Maurice Pialat, l'amour existe

Festival 2007

Rétrospectives : John Ford

Print the Legend !

Thierry Frémaux

Dans la catégorie (disputée) des "cinéastes borgnes", il est le plus célèbre. Chef de file d'une génération qui compte dans ses rangs Raoul Walsh, Howard Hawks, Michael Curtiz, King Vidor, Frank Capra, Leo McCarey, Allan Dwan, William Wyler, il a été maintes fois sacré "plus grand cinéaste américain". De lui, Jean Renoir dit : "C'était un roi. Il adoubait tous ceux qui avaient l'immense chance de travailler avec lui". Le critique Andrew Sarris le décrivit comme "le poète cinématographique de l'Amérique" et Joseph McBride, auteur de À la Recherche de John Ford, publié par l'Institut Lumière et Actes Sud à l'occasion du Festival de La Rochelle, le considère comme "le proche équivalent d'un Shakespeare indigène".

"Je m'appelle John Ford et je fais des westerns" : voilà comment il se présenta lors d'un meeting où il s'engagea pour Joseph Mankiewicz contre Cecil B. De Mille sur la question de la Liste Noire. Réducteur, non ? Mouchoir à la main, pipe au bec et bandeau sur l'oeil, Ford apparut au crédit de 200 films qu'il réalisa pour une bonne moitié. Sa carrière débuta à l'époque du muet, alors que les Etats-Unis venaient de chiper à une France exsangue le titre de plus grand pays du cinéma et s'acheva au milieu des années 1960 quand la Nouvelle Vague secouait le monde. Son oeuvre est une chronique lyrique de l'Amérique, identifiée à une terre de conquête et de souffrance, décrite de façon épique, idéaliste et souvent patriotique. Comme Proust l'aura fait de la France, il en a inventé les images intimes, sculptant de ses propres mains la roche de Monument Valley.

Ford reste un mystère tant il a raconté d'anecdotes aussi séduisantes qu'inexactes, utilisant ses origines irlandaises pour mieux perdre ses contempteurs. "Quand la légende est plus forte que la réalité, imprimez la légende" clame-t-on, comme chacun sait, dans L'Homme qui tua Liberty Valance. Il commença par s'appliquer cette devise à lui-même, moins que Hawks qui était un gros menteur, mais avec une certaine efficacité. L'histoire commence donc par quelques aménagements biographiques : son année de naissance est 1894 et non 1895, comme il l'a dit. Son vrai nom n'est pas Sean Aloysius O'Fienne (ou même O'Feeney) mais John Martin Feeney. Enfin, contrairement à ce qu'il fit croire toute sa vie, il est né aux Etats-Unis, à Cape Elizabeth près de Portland dans le Maine, et non en Irlande, dans la baie de Galway d'où sa famille est originaire.

Très jeune, après avoir distribué quelques coups de tête dans une carrière de footballeur jusque là prometteuse, il traversa le pays pour filer à Hollywood rejoindre son frère Frank : acteur-réalisateur, ce dernier avait pris le pseudonyme de Ford, que le cadet conserva. Il devint alors accessoiriste, cascadeur et acteur dans Naissance d'une nation de D.W. Griffith en 1914. En 1917, il réalisa son premier film important, Le Ranch Diavolo (Straight Shooting) qu'il signa du nom de Jack Ford ? John Ford viendra plus tard.

Malin et décidé, il se fit passer pour un illettré besogneux, afin qu'on le laisse tranquille. Il y parvint fort bien et gagna ainsi la confiance des studios. Dès lors, il ne cessa jamais de travailler, réalisant des films qu'on peut répartir en deux catégories : les connus et les pas connus. Dans les connus, tous ne sont pas formidables. Dans les inconnus, il y a des chefs d'oeuvres.

Vers sa destinée, Le Mouchard, Les Raisins de la colère, Qu'elle était verte ma vallée, Les Sacrifiés ou L'Homme tranquille sont quelques-unes des pierres précieuses qu'il a semées au long d'un chemin glorieux et très instable : alcool, dépression, vie familiale compliquée, "irlandisme" douloureux. Le reste mêle belles raretés : Pilgrimage, Arrowsmith, Le soleil brille pour tout le monde et westerns légendaires : La Chevauchée fantastique, Le Fils du désert, La Charge héroïque. Ou bien La Prisonnière du désert que programme la Rochelle : technicolor, vistavision, le désert, la neige, John Wayne et Nathalie Wood ? pour le whisky irlandais, prière d'aller dans les bistrots du port. Ajoutons-y Le Convoi des braves dont Ford, quand il revint des extérieurs, dit malicieusement à son fils et à Frank Nugent : "J'aime bien votre scénario, les enfants. J'en ai même tourné quelques pages !" Ainsi que La Poursuite infernale, dans lequel le personnage joué par Victor Mature récite par coeur des vers de Hamlet. Vous avez dit illettré ?

Car l'homme mal dégrossi, le metteur en scène inculte était un pur artiste, instinctif et travailleur qui jamais (ou presque) ne méprisa un de ses projets. "Les critiques des années 1930 plaisantaient en disant que le système hollywoodien obligeait Ford à faire trois films populaires pour un Mouchard. Comme d'habitude, ce sont les critiques qui ont fait les frais de la plaisanterie" écrivit Andrew Sarris dans The American Cinema (1968).

Peu bavard et rétif à l'auto-analyse, Ford refusait de s'expliquer, même devant de coriaces cinéphiles comme Peter Bogdanovitch, à qui il donna une célèbre interview muette. Ford a inventé la langue de bois des cinéastes et dans le genre "metteur en scène qui se cache derrière ses films", il est le plus fort. Exemples :

"Pourquoi avez-vous tourné tant de westerns ?
- Pour des raisons de santé... Le western permet de quitter Hollywood.
- Allez-vous au cinéma ?
- Jamais.
- Pourquoi ?
- Parce qu'on ne peut pas fumer.
- Pourquoi êtes-vous devenu metteur en scène ?
- J'avais faim.
- Comment dirigez-vous vos acteurs ?
- Quoi ?
- Le thème de la famille est très important pour vous. Pourquoi ?
- Vous avez une mère, non ?
- Comment êtes-vous arrivé à Hollywood ?
- En train.
- Qu'attendiez-vous en devant cinéaste ?
- Un chèque."

Pourtant, avoue Joseph McBride, l'intransigeance de Ford paraît maintenant salutaire à une époque où chaque film arrive accompagné de douzaines d'entretiens avec le réalisateur, nous disant comment faire au lieu de nous laisser découvrir par nous-mêmes. "De fait, Ford n'aura laissé que peu de déclarations publiques; c'est à travers ses films qu'il aura parlé, plus clairement que n'importe quelle analyse faite a posteriori : "Je n'ai jamais pensé les choses en termes d'art, en me disant : Ce que je fais est admirable. Pour moi, ça a toujours été un travail, rien de plus".

Les choses sont plus compliquées, comme les sinuosités de sa pensée. Irlandais ou américain ? Macho ou artiste ? Raciste ou pro-indien ? La question indienne restera au coeur de celui que les Navajos considéraient comme l'un des leurs. Non sans se moquer de lui en retour : dans La Chevauchée fantastique, pour un coup de feu tiré, sept Indiens tombaient soudainement de cheval. Ils étaient payés à la chute...

Les producteurs étaient ses souffres-douleur, sauf Zanuck qu'il respectait et avec lequel il fit de beaux films engagés. Les autres, il les narguait ou les ridiculisait. Ainsi devant celui qui lui reprocha d'avoir deux semaines de retard sur le plan de travail, il déchira vingt pages du scénario, en disant : "Maintenant, on n'a plus de retard".

Autre histoire, à Pearl Harbour, alors que Ford est engagé comme cinéaste pour remonter le moral des troupes et qu'il fait des films pour l'armée, à l'endroit même du désastre. "Un jour, écrit McBride, un amiral vint voir Ford. Après le tournage d'une scène, l'amiral fit une suggestion pour l'améliorer. Ford, d'après Robert Parrish, le regarda quelques secondes, fixa ses deux étoiles et dit : "A vos ordres." Il refit la scène comme l'amiral le demandait et commença à préparer le plan suivant. "Cette fois, poursuit Parrish, il dut écouter l'amiral lui expliquer un mouvement de caméra compliqué qui, selon lui, allait donner du punch". Ford était connu pour avoir dirigé parmi les plus beaux films du monde sans avoir déplacé sa caméra. Quand l'amiral eut terminé, Ford contempla ce qui restait de la flotte du Pacifique dans le port. Il alluma lentement sa pipe et se tourna vers l'amiral : "Sir, vous êtes vraiment cinéaste ou vous donnez simplement votre avis quand vous n'avez rien de mieux à faire ?" Là dessus, il lui tourna le dos et dit à son chef opérateur : "Mets la caméra comme on fait d'habitude. On a perdu assez de temps.""

Avec ses acteurs, Ford se comportait comme un tyran. Il disposait d'une troupe à lui, comme au théâtre. Avec Harry Carey (puis son fils, Harry Carey Jr), Ward Bond, Victor McLaglen, Henry Fonda, James Stewart, il y eut de nombreuses fâcheries, de légendaires conflits. Et beaucoup de films. "Ford est le fils de pute le plus vicieux que j'aie jamais vu, se souvenait Thomas Mitchell. Il dévore les acteurs et les recrache. Il brutalise n'importe quelle équipe. Mais je ramperais sur ces foutus rochers en plein midi pour retravailler avec lui."

Henry Fonda, qui incarna en 1939 un jeune Lincoln définitif et qui échangea quelques claques avec Ford sur Permission jusqu'à l'aube en 1955, en gardait toutefois un bon souvenir : "En tournage, Ford se plongeait dans un monde imaginaire. Il avait son propre code de conduite avec ses récompenses et ses punitions, ses rites complexes et ses chants autour d'un feu, sous les étoiles. Moi, j'étais le chef de ce camp de garçons. Sur le plateau, entre les prises, on organisait les festivités du soir. Les gens attendaient ça avec impatience. Et puis, après la fête, Ford prévenait le clairon de la troupe, qui disparaissait dans les bois. Soudain, on entendait jouer l'extinction des feux dans le lointain. Je peux vous dire que les gens pleuraient de nostalgie. C'était comme redevenir enfant en colonie de vacances."

Loin des plateaux, Ford se protégeait en invitant sur son bateau un clan d'amis, de fidèles et de parents qui l'appelaient Pappy ou l'Amiral. Cela ne l'empêchait pas d'être colérique, égocentrique, inapprochable. Ivrogne aussi, misogyne, conservateur, militariste. Et il rencontra quelqu'un qui était tout ça autant que lui : John Wayne, qu'on appelait Duke ? ces gens-là se donnaient toujours des surnoms. On pense que leur rencontre date de 1939 et de Stagecoach (La Chevauchée fantastique, qu'un journaliste français appela en 1965 de façon zélée The Fantastic Ride devant un Ford éberlué et un Bertrand Tavernier qui en rit encore), alors que leur collaboration remonte en fait à Mother Machree (Maman de mon coeur) en 1926. C'est dire s'ils se sont pris pour les tauliers d'Hollywood. McBride raconte ce que fut cette collaboration fusionnelle et conflictuelle : un couple de garçons travaillant dans les montagnes et les déserts, et qui se manquent l'un à l'autre quand ils s'éloignent, non, ce n'est pas Brokeback Moutain, c'est l'histoire de John Ford et John Wayne. Durant plus de quarante ans, et jusqu'à la mort de Ford en 1973, les deux hommes ne se sont guère quittés, finissant par avouer leur fascination l'un pour l'autre, ce qui n'était pas le genre de la maison. Mais en vieillissant, la mélancolie gagne. Dans les années 1960, l'amiral de la guerre du Pacifique se changea en albatros baudelairien ? Bertrand Tavernier et Pierre Rissient peuvent en témoigner, eux qui l'ont accueilli à Paris en vieillard titubant. John Wayne tournait toujours mais avec d'autres que lui. Le critique Todd McCarthy a relaté la visite de Hawks sur Frontière Chinoise, le dernier film de Ford : "Jack est venu, raconte Hawks, et on a déjeuné. Puis tout le monde est parti et nous sommes restés seuls. Il m'a regardé et a dit : "Fils de pute". J'ai dit : "Qu'estce que tu dis, Jack ?" mais il n'a rien ajouté. Je pense que ça avait à voir avec le fait que je continuais à diriger Duke."

C'est l'époque où un technicien remarqua : "Le Vieux n'entend pas, il ne voit pas. La seule chose qu'il peut faire, c'est des bons films." Nous sommes en 1965, le vieil Hollywood jette ses derniers feux et tout disparaît autour d'eux. Ford est un survivant. En 1971, pour The American West of John Ford, un documentaire de télévision, il retourne avec John Wayne à Monument Valley. Les Navajos offrent un barbecue en leur honneur. Moment de nostalgie pour les deux amis qui n'étaient pas revenus sur les lieux depuis La Prisonnière du désert, quinze ans plus tôt. Joseph McBride : "Debout avec Ford sur ce rocher que les Indiens appellent "John Ford Point", John Wayne déclara : "Je suis revenu pour me souvenir, et j'ai l'impression que Pappy est revenu pour dire adieu."" Aucun des deux ne retourna à Monument Valley.

À l'été 1973, Hawks lui rendit fréquemment visite. Ford, le seul réalisateur qui l'impressionnait, passait le plus clair de son temps à regarder de vieux westerns à la télévision. Ils plaisantèrent sur les idées qu'ils s'étaient mutuellement volées. Hawks se moqua de la sentimentalité de Ford, ce dernier l'accusa d'être trop sarcastique. Quand Hawks le visita le 30 août, il comprit que c'était la dernière fois. Il prévint John Wayne. Celui-ci loua un hélicoptère pour s'assurer d'arriver à temps. Ford l'attendit pour mourir. "Toute sa vie, écrit McBride, un sentiment d'insécurité tourmenta Ford : il provenait du rapport entre masculinité et tendresse dans une société tendant à considérer la sensibilité artistique comme "féminine". Bien que défini comme un "cinéma d'hommes" - étiquette qu'il rejetait ? son oeuvre était dominée par des préoccupations habituellement désignées par la société de son temps comme féminines : famille, tradition, expression des émotions. On aurait pu aussi les dire "irlandaises", mais dans les deux cas elles restaient étrangères aux normes culturelles dominantes de l'Amérique."

Ford était un homme du XIXe siècle qui façonna l'imaginaire mondial du XXe siècle. Comme les grand écrivains ou les grands peintres, l'artiste méritait l'exégèse. À la recherche de John Ford est cet hommage à ce que McBride, paraphrasant Walt Whitman, qualifie d'oeuvre "gigantesque et généreuse". Alternant avec honnêteté l'éloge et la remontrance, il explique aussi les égarements idéologiques d'un homme qui passa allégrement du New Deal de Roosevelt au Viet-nam de Nixon, en inscrivant ses tourments dans la longue durée d'une vie de conviction et de combats, d'erreurs et d'engagements.

Dernière chose : pour apprécier pleinement le livre de McBride, il faut avoir (re)vu les films. C'est alors qu'on connaît les réponses aux questions qu'on ne se posait pas jusque-là. Et qu'on en mesure toute la valeur.

Découvertes : Cinéastes iraniennes d'aujourd'hui

Iran : les femmes à la caméra

Mamad Haghighat

Dès le début de l'histoire du cinéma iranien (1900), la problématique de la présence des femmes existe. Dans cette société traditionnelle islamique, les salles de cinéma, dont la première ouvrit en novembre 1903 à Téhéran, étaient exclusivement réservées aux hommes. Ce n'est qu'à partir d'avril 1928 que des femmes purent assister à une projection de film. Cela grâce à Khan Baba Motazedi, un ancien employé de Gaumont devenu cinéaste en Iran et Ali Naghi Vaziri, célèbre musicien de l'époque, qui eurent l'idée d'ouvrir la première salle de cinéma réservée uniquement aux femmes.

Il faut attendre 1932 pour qu'une femme participe à une activité cinématographique. Assia Ghostantanian, élève de l'école de cinéma fondée en 1930 par le réalisateur Ovanes Ohanian, joue un rôle dans le film de ce dernier : Haji-Agha, l'acteur du cinéma. C'est le premier rôle féminin du cinéma iranien !

Quant à la réalisation, c'est Shahla Riahi (née en 1926), actrice et épouse d'un réalisateur, qui ouvrit le bal en 1956 avec Marjan.

Six ans plus tard, en 1962, l'immense poétesse Forough Farroukhzad (1934-1966), réalise l'un des chefs d'oeuvre du cinéma iranien, La maison est noire, un court métrage sur l'univers clos des lépreux, filmé en noir et blanc. Ce film magnifique et courageux fait l'éloge de ces exclus qui croient encore à la vie. Il reçut le grand prix du festival international d'Oberhausen en Allemagne.

En 1977, Marva Nabili réalise La Terre fertile, l'histoire d'une jeune villageoise qui refuse de se plier à la tradition.

En 1978, Kobra Sayidi (Sharzad), poétesse et actrice, réalise Mariam et Mani.

Depuis la révolution de 1979, on voit se développer le désir des femmes de faire des films : pas moins de vingt femmes ont réalisé une cinquantaine de films : fictions, documentaires ou séries TV.

La première femme à s'imposer est Marzieh Boromand. Dans ses films, elle mêle humour et réalisme social. L'École des souris, 1985 (co-réalisé avec Ali Talebi) est un film très drôle, dans lequel les personnages sont des marionnettes et de vrais acteurs. Ses films sont de grands succès populaires au cinéma et à la télévision.

Faut-il attendre des cinéastes femmes, surtout iraniennes, qu'elles fassent des films féministes ?

Tahmineh Milani (née en 1960) le revendique haut et fort. Sa façon de travailler, à la va-vite, donne à ses films un style plus télévisuel que cinématographique. Sa préoccupation première est de dénoncer l'injustice sociale dont sont victimes les femmes dans une société macho. Ses derniers films sont plus élaborés, notamment : Deux femmes (1999), et Cessez le feu (2006). Ce dernier a obtenu un succès phénoménal en Iran.

Rakhshan Bani-Etemad (née en 1954), à mes yeux la meilleure réalisatrice contemporaine iranienne, a un style très différent, à la fois plus rigoureux et plus nuancé. À propos du féminisme, elle déclare : "Je ne sais pas ce qu'est le cinéma féminin et je déteste cette sorte de ségrégation". Elle a d'abord tourné des films documentaires. On en voit l'influence dans ses films de fiction. Elle montre avec humour et délicatesse la société iranienne jusque dans ses bas fonds comme dans Nargess, Le Foulard bleu, Sous la peau de la ville. Elle est revenue au documentaire en 2002 avec Our Times, un film sur les femmes candidates aux élections présidentielles de 2001 et leur combat pour défendre leurs droits. Dans son dernier film, Mainline (2006), elle met en scène la relation d'une mère avec sa fille toxicomane (jouée par Baran Kossari, sa fille), la toxicomanie étant l'un des problèmes majeurs de la jeunesse iranienne d'aujourd'hui.

Niki Karimi (née en 1971) est une star en Iran, elle est passée derrière la caméra en 2005 pour réaliser Une nuit, sur l'errance d'une jeune fille dans Téhéran, la nuit, qui à travers ses rencontres, nous fait découvrir la mentalité des hommes iraniens. On y trouve des références aux films de Kiarostami, mais à l'inverse de Ten, dans son film ce sont les hommes qui se racontent.

Mania Akbari (née en 1974), l'actrice de Ten, est passée, elle aussi, à la réalisation : ses films 20 fingers (2004) et 10+4 (2007) montrent des femmes modernes dont le comportement heurte leur entourage encore traditionnel.

Les autres sujets abordés par les réalisatrices sont l'enfance comme chez Pouran Daarakhshandeh, Marzieh Boromand, Faryal Behzad ou encore chez Samira Makhmalbaf (née en 1980), l'une des réalisatrices les plus connues à l'étranger. Dans son premier film La Pomme (1997), on trouve de la fraîcheur et de l'humour sur un sujet grave, inspiré d'un fait divers : deux fillettes enfermées depuis leur naissance par un père, très pieux, soucieux de les protéger du monde extérieur.

Sepideh Farsi (née en 1965) se différencie de ses collègues par sa recherche formelle et le regard distancié qu'elle porte sur ses personnages, cela vient peut-être du fait qu'elle vit loin d'Iran (en France). Le Voyage de Maryam (2002) et Negah (Le Regard, 2005) ont pour thème la quête d'identité et l'exil.

Dans Siah Bazi (2005), Maryam Khakipour, réalise un documentaire sur les comédiens Siah Bazi, pratiquant un jeu théâtral traditionnel basé sur l'improvisation et la satyre. En 2006, la production de films en Iran a atteint un record absolu avec 105 longs métrages et 2000 courts métrages réalisés. Par ailleurs, de nombreuses femmes iraniennes occupent des postes dans le cinéma : producteur exécutif, monteuse, scénariste, etc. sans compter les actrices de plus en plus "starisées" et dont le cachet n'arrête pas de grimper !

D'hier à aujourd'hui : Maurice Pialat, l'amour existe

Maurice Pialat, l'amour existe

Anne-Marie Faux, Jean-Pierre Devillers

Pendant toute la fabrication du film, nous avons pensé tout le temps à Sylvie et à Antoine, son fils. Notre liberté était totale. Pendant les dix semaines du montage, elle n'est non seulement jamais intervenue mais elle n'est même jamais venue. Mais nous avions peur tout court, peur tout le temps. Parce qu'il n'était pas question que ce film soit une hagiographie de Maurice Pialat. Et il n'était pas question non plus d'insister une fois de plus sur la légende noire et balisée de l'artiste caractériel. Il fallait construire notre film sur cette voie étroite, et ce sont les films de Pialat qui ont imposé la façon dont notre documentaire s'est construit. C'est notre rencontre avec les films qui a tout déterminé, et qui nous a embarqués loin de l'hagiographie et des clichés. Nous avons été sidérés quand nous nous sommes aperçus que les phrases que prononçait Maurice Pialat dans la vie se retrouvaient telles quelles dans tous ses films, à la virgule près et de façon chronologique, jusqu'au Garçu. La chronologie de ses films recoupe parfaitement la chronologie de son existence. Ses propos et ses films constituent naturellement une continuité narrative, et nous avons construit une continuité sonore où tout s'enchaînait, où tout coulait de source. Cet enchaînement a constitué le grand plaisir du montage. Du coup, même les témoignages de ses amis de jeunesse devenaient redondants par rapport aux films, d'où le parti-pris de se contenter de la voix off pour les témoignages. Finalement, ce film est un véritable autoportrait de Maurice Pialat, un autoportrait alors qu'il n'est plus là. Puisque de L'Enfance nue au Garçu, on le voit grandir en même temps que ses films.