Pema Tseden

Pema Tseden

Par Françoise Robin

Pema Tseden n’était ni prédestiné à devenir le fondateur du cinéma tibétain ni à figurer parmi les 50 meilleurs réalisateurs de moins de 50 ans dans le monde, selon le magazine canadien de cinéma Cinémascope en 2012. Les seuls films vus dans son enfance étaient des films de propagande nord-coréens ou albanais. Dans son milieu, celui de pasteurs nomades semi-sédentarisés du nord-est du Tibet, en Amdo (actuelle province du Qinghai, dans l’ouest de la Chine), et plus généralement au Tibet, le cinéma n’était pas un art populaire. Héritier d’une riche civilisation, qui a produit de grands mystiques, des philosophes et des poètes, mais pas de cinéastes, Pema Tseden a donc dû inventer de toutes pièces son identité cinématographique individuelle et, partant, celle du cinéma tibétain dont il est considéré comme la figure emblématique. Les trois longs métrages et le film de fin d’études qu’il a réalisés prouvent qu’il a su relever ce défi avec brio et exigence, puisqu’on  y dénote l’influence formelle évidente d’Abbas Kiarostami et de Théo Angelo­poulos, pour la lenteur contemplative de ses films et son goût pour les ca­drages éloignés.

Comme nombre de Tibétains nés pendant la Révolution culturelle et éduqués en tibétain pendant l’embellie des années 1980, Pema Tseden est doté d’un double capital culturel et linguistique, puisqu’il est bilingue tibétain-chinois. Il possède par ailleurs une conscience aiguë des menaces qui pèsent sur la civilisation tibétaine. Imprégnée de bouddhisme, riche également de traditions populaires prébouddhiques, celle-ci est doublement malmenée : l’incorporation violente du Tibet à la Chine dans les années 1950 l’a rabaissée de culture dominante en Haute Asie à une culture minoritaire et folklorique, tandis que l’entrée rapide et non maîtrisée dans un modernisme consumériste menace ses valeurs traditionnelles. Enfin, Pema Tseden est également conscient de la fascination dont sa culture est maintenant l’objet, et qui risque d’achever de la transformer en simple produit touristique pour Occidentaux et Chinois en mal d’« authenticité » et de sens. Pema Tseden a souvent répété qu’il souhaitait mettre son art au service d’une nouvelle représentation cinématographique du Tibet: ni mystique ou idéalisée comme les Occidentaux aiment à la rêver, ni diabolisée ou caricaturée comme ce fut longtemps le cas dans le cinéma chinois et son genre particulier de « cinéma des minorités nationales », et dont aucune ne laisse une place à l’« agency » tibétaine. Pema Tseden nous offre donc de regarder le Tibet d’aujourd’hui par le truchement de la langue et des yeux tibétains, et avec des interrogations proprement tibétaines.

Avant d’embrasser une improbable carrière de réalisateur, Pema Tseden, sans formation technique ni moyens financiers, échafauda des mondes imaginaires par le biais de l’écriture. Tout en poursuivant des études de littérature à l’université, il trouva rapidement sa place parmi les jeunes écrivains prometteurs de la nouvelle génération, publiant sa première nouvelle en 1994. Sa bibliographie est déjà fournie, avec deux recueils de nouvelles (une en tibétain, une en chinois) et de nombreuses traductions (contes, textes bouddhiques et nouvelles d’autres auteurs tibétains) vers le chinois, toujours dans un souci de faire connaître en profondeur sa culture.

Le tournant a lieu en 2002, quand Pema Tseden réussit le concours d’entrée à la prestigieuse Académie du Film de Pékin, faisant de lui le premier Tibétain à intégrer la section Réalisation. Une fondation américaine couvre ses frais de scolarité. Il fait équipe avec deux amis: Sonthar Gyal, professeur d’arts plastiques qui intègre la section Photographie, et qui a depuis signé un film remarqué (The Sunbeaten Path, 2011), et Dukar Tserang, musicien qui se spécialise en prise de son et termine un documentaire sur sa grand-mère (They Are One Hundred Years Old). Tous trois nouveaux venus dans la capitale chinoise, ils ont beaucoup de lacunes à combler par rapport à leurs homologues très majoritairement Hans (chinois ethniques) et urbains. En deux ans de présence à l’Académie, ils ne se rendront pas une seule fois sur la place Tiananmen, le centre touristique de Pékin, consacrant chaque minute à leurs études, au visionnage de films du monde entier et à la lecture d’ouvrages techniques et théoriques sur le septième art.

En 2004, Pema Tseden doit rédiger un projet de film de fin d’études. Le sien figure parmi les six projets retenus par l’école et obtient donc un financement pour un tournage en 35mm: c’est Grassland (2004), tourné près de son village natal, avec son complice Sonthar Gyal et le soutien de plusieurs camarades et enseignants de l’Académie. Ce premier film annonce quelques thèmes récurrents chez Pema Tseden: la plongée dans le monde rural tibétain (ici, le pastoralisme nomade) et le serment, ossature des relations humaines dans la société pastorale; le bouddhisme (la réincarnation et le karma) et les croyances prébouddhiques (le yak sacré, les divinités du sol); la figure du graveur de pierres sacrées enfin. Celui-ci fait le lien avec le premier long métrage de Pema Tseden, qu’il réalise un an plus tard: Le Silence des pierres sacrées (2005), sur un scénario initialement prévu pour être son film de fin d’études, mais que ses enseignants lui ont conseillé de transformer en long métrage. Ce film a pour personnage central un jeune moine plus passionné par la télévision que par la vie au monastère, tiraillé entre ce qu’on attend de lui (l’étude, les prières, un intérêt pour les études bouddhiques) et ce vers quoi ses goûts l’attirent (la télévision et plus généralement, la modernité matérielle). Le film nous permet de pénétrer dans un quotidien tibétain d’aujourd’hui: la vie dans le monastère, la vie au village, et, au-delà, les interrogations sur les valeurs à privilégier dans un monde en mutation. Un graveur de pierres, délaissé par son fils parti faire fortune à Lhassa, sans personne pour perpétuer son art, meurt pendant le film: symbolise-t-il le sort prochain de la civilisation tibétaine? Pema Tseden se garde bien de fournir une réponse. Le film est remarqué lors de festivals internationaux et par le cinéaste et producteur chinois Tian Zhuangzhuang, mentor des nouveaux talents en Chine, qui comprend que les films de Pema Tseden recèlent la promesse d’un ton et de thèmes nouveaux dans un cinéma chinois urbain, désenchanté et postmoderne.

Son second film, The Search (2009), poursuit cette interrogation sans réponse, tout en souscrivant au genre du « road movie »: un metteur en scène (joué par Menla Kyab, le comique le plus célèbre de l’Amdo ici dans un rôle sobre et discret) sillonne les routes de l’Amdo, en quête d’acteurs pour tourner une adaptation de Drimé Kunden, un opéra célèbre du répertoire tibétain. Les pérégrinations du réalisateur et de son équipe les mènent de village en village: cette superbe promenade dans des paysages du Tibet peu explorés par le cinéma est le prétexte pour faire le point sur l’état actuel de la scène artistique tibétaine et donc sur la transmission patrimoniale. On assiste aux auditions plus ou moins formelles de chanteurs de villages, d’acteurs professionnels, de troupes d’amateurs, d’étudiants d’école de danse, et même d’un Charlie Chaplin tibétain. Parallèlement, la mention récurrente de Drimé Kunden permet de mettre en avant une vertu que Pema Tseden, comme nombre de ses congénères, considère avec fierté comme emblématique du monde tibétain. En effet, Drimé Kunden est un prince bouddhique si généreux qu’il n’hésite pas à faire don de son royaume, de sa famille et de ses propres yeux aux nécessiteux. Il incarne, au sens propre, la charité, une des six vertus supérieures prônées par le bouddhisme tibétain. Drimé Kunden était déjà présent dans le premier film de Pema Tseden, puisqu’on y voyait le petit moine dédaigner une représentation traditionnelle de cette œuvre dans le village, au profit d’un film de kung-fu projeté dans une bicoque minable et sur un écran minuscule. Dans The Search, le réalisateur en quête d’interprètes finit par ne plus savoir qui il cherche vraiment. Est-ce parce qu’aucune culture ne se laisse capturer facilement? Ou parce qu’en ces temps bouleversés, il est difficile de déterminer avec certitude ce qui définit l’identité de la culture et des valeurs tibétaines?

En 2010, Pema Tseden tourne son troisième film, Old Dog (2011) avec la même fidèle équipe de collaborateurs tibétains. La beauté des paysages de The Search cède la place à la laideur des villes nouvelles qui poussent, incongrues, sur d’anciens pâturages, et tombent déjà en ruine, à peine construites. Un homme marié mais sans enfant et son vieux père s’opposent au sujet du sort de leur mastiff, race canine très prisée par les nouveaux riches chinois, nouveau signe extérieur de richesse dans une Chine soumise au seul diktat de l’argent. Le fils vend le chien sans le consentement du père, mais celui-ci le rachète puis refuse obstinément toutes les offres d’achat, même les plus inespérées. Il est tentant d’interpréter l’impuissance du fils et le conflit entre les deux hommes, qui se termine sur une scène inattendue et sans concession, comme des symboles de l’impasse où se trouve la culture tibétaine ou, plus généralement, des obstacles à la transmission culturelle en ces temps de modernité. Mais, comme toujours, Pema Tseden laisse le spectateur libre de son interprétation et libre de décider si, dans ses propres films, il est question du Tibet, de la société humaine, ou des deux.

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