Imre Gyöngyössy, Barna Kabay et Katalin Petényi : un trio aux aguets

Imre Gyöngyössy, Barna Kabay et Katalin Petényi : un trio aux aguets

David Robinson

Le cinéma a rarement connu collaboration plus complète que celle formée par le trio hongrois Imre Gyöngyössy, Barna Kabay et Katalin Petényi. A la fois producteurs, réalisateurs, scénaristes, leurs rôles ont souvent semblé interchangeables et il n'est pas si simple parfois de les différencier. Katalin Petényi, cependant, par ses qualités de monteuse, mérite une place particulière dans cette harmonieuse association.

Imre Gyöngyössy, né en 1930 est l'aîné et demeure l'éminence du groupe. A l'origine, il a suivi des études de séminariste chez les Bénédictins avant d'être arbitrairement arrêté en 1950 par le régime communiste de l'époque. Il passe quatre années en prison puis vit dans une quasi clandestinité jusqu'en 1956. Pendant la Révolution de 1956, il est le benjamin des membres de l'Association nationale des prisonniers politiques hongrois.

Il parvient peu après à rejoindre l'Académie du théâtre et du cinéma, en sort diplômé en 1961 et devient l'un des fondateurs du célèbre Studio Béla Balász. Ecrivain et poète, il publie plusieurs ?uvres au cours des années soixante, et travaille comme scénariste sur les films de quelques uns parmi les plus talentueux cinéastes de sa génération, notamment István Gáal (Remous et Les Vertes années) et Ferenc Kosa (Dix mille soleils). Après avoir tourné quelques documentaires de qualité dont un film-poème sur son père, un médecin de campagne (Portrait d'un homme), il réussit en 1969 à mettre en scène son premier long métrage, Pâques fleuries. Le film se situe au cours des années sanglantes qui ont suivi la chute de la République des Conseils en 1919 et conte l'histoire d'un jeune prêtre en conflit avec son frère communiste. Ce film, qui mêle les traditions populaires et folkloriques à la légende chrétienne, a une facture entièrement originale. Notamment, la séquence montrant la mort du prêtre étendu aux côtés des révolutionnaires, les corps nus de ces derniers pendus aux branches des arbres, est traitée comme s'il s'agissait d'une véritable Passion.

A partir de 1969, Gyöngyössy commence à collaborer avec Barna Kabay, alors jeune réalisateur de télévision et co-fondateur du premier studio indépendant de Hongrie. Les premiers films auxquels participa Kabay comme co-scénariste ont élargi le style libre et lyrique de Pâques fleuries et ne sont pas sans se rapprocher du surréalisme dans Légende tzigane et Fils du feu.

Légende tzigane mêle à la fois le documentaire, l'appel au mythe et la métaphore dans son exploration du monde des gitans et dans la description de leurs relations à l'égard d'une société moderne hostile. L'expérience visionnaire franchit une nouvelle étape dans ses approfondissements. Fils du feu, qui associe la légende d'un jeune chasseur et celle de prisonniers communistes s'échappant de leur lieu de détention au cours de la Seconde Guerre mondiale, est un véritable tour de force lyrique, à la fois palpitant et déconcertant par son imagerie riche et sauvage.

La troisième recrue du groupe, Katalin Petényi, était déjà l'épouse de Gyöngyössy quand elle commença à collaborer comme co-auteur de Légende tzigane. Elle apporta à la jeune équipe un enrichissement certain par ses connaissances remarquables d'historienne d'art (elle a en effet rédigé des livres d'art de haute tenue et collaboré avec deux musées). Elle a ensuite développé d'extraordinaires qualités de monteuse, notamment depuis que le trio a quitté la Hongrie pour s'établir près de Munich en 1978. C'est là, en Allemagne, que les deux enfants Gyöngyössy, Imre et Reka, ont grandi avant de s'engager à leur tour dans l'univers du cinéma.

Depuis cette émigration, Gyöngyössy, Kabay et Petényi se sont efforcés de traiter avec de plus en plus de ténacité l'une des grandes tragédies du monde moderne : le déplacement des populations, l'exil forcé hors de ses propres frontières, la coupure avec l'héritage ancestral. En tant que Hongrois, le trio est tout particulièrement concerné par ces problèmes dramatiques. Les changements permanents de la carte géographique européenne depuis 1918 ont affecté la Hongrie plus encore que les autres pays. Au long de ses frontières existent toujours des problèmes non résolus de territoires disputés et de populations déracinées.

Aucun siècle passé n'aura vu tant et tant de migrations forcées. Le processus n'a pas pris fin avec Hitler et Staline : aujourd'hui, sous une nouvelle appellation - "purification ethnique" - nous sommes à nouveau témoins de la résurgence du racisme, de l'exil et du génocide à travers le monde, de la Bosnie au Pacifique Sud en passant par le Moyen-Orient.

Les expériences de prison vécues par Gyöngyössy lui ont donné une profonde compréhension de la douleur, de la séparation, de la perte du foyer familial. Leur décision à tous les trois de s'exiler en Allemagne, même si ce choix, à l'époque où ils le firent, était surtout lié à un désir de plus grande liberté dans la créativité artistique, n'a pas été facile à prendre.

En effet leur sensibilité et leur art sont restés inéluctablement hongrois et leurs retours périodiques vers leur terre natale montrent bien l'importance créative de ce ressourcement.

L'abandon du foyer est en partie le thème d'un de leur plus grand succès international, La Révolte de Job, pour le tournage duquel ils sont revenus en Hongrie en 1981. Le film est une histoire touchante et universelle, celle d'un tout jeune "goy" qui se trouve arraché par l'Holocauste à ses parents adoptifs, un vieux couple juif. Un autre film, Let Ye Inherit (1985), sera une nouvelle élégie pour les Juifs de Hongrie.

L'angoisse d'un monde dépossédé sera par la suite puissamment traitée dans leurs documentaires : Boat People, Les Enfants abandonnés du Brésil, Flight From the Tyrant et Transylvania Sweet Home. Leur plus récente et remarquable entreprise est un diptyque sur les Allemands de la Volga. Fifty Years of Silence, pur documentaire, conte l'épopée de cette communauté venue s'établir en Russie au 18ème siècle pour travailler comme artisans sous les Romanov et qui réussit à conserver sa langue et sa culture pendant deux siècles. En 1941, elle fut brutalement déportée vers la Sibérie et le Kazakhstan. Beaucoup d'Allemands de la Volga moururent en chemin. Les autres furent séparés de leur famille et luttèrent néanmoins pour conserver leur identité dans la moitié du siècle qui a suivi.

Dans l'autre partie du diptyque, Les Exilés, l'équipe hongroise utilise à nouveau un style qu'elle a fait sien, c'est-à-dire qu'elle crée une ligne narrative à partir des éléments du documentaire sur des personnes réelles qui jouent leur propre aventure personnelle. Déjà, dans leurs précédents documentaires, on trouvait l'ébauche de ce style. Ils ont toujours été fidèles au principe des grands documentaristes depuis Flaherty, à savoir que les faits et la vérité ne sont pas nécessairement la même chose. Le cinéaste doit en effet le plus souvent intervenir pour garantir que le vrai sens des choses émerge des incidents objectivement enregistrés par la caméra. Les Exilés, par exemple, montre la vie réelle de deux vieilles soeurs, des Allemandes de la Volga, mais les place dans une situation dramatique fictive toute particulière : la recherche d'un fils dont elles auraient été séparées. Leur vie personnelle et tragique est ainsi mieux mise en relief, de même que le changement de société qui a suivi l'écroulement du vieux régime communiste en Russie. Mais même au début des années 1990, il n'est pas aisé de lever le voile sur les vieux secrets : tourner ce film dans la Russie de l'intérieur fut un véritable parcours d'obstacles. Gyöngyössy et Kabay ont renouvelé cette expérience difficile dans Freedom of the Dead, qui évoque l'odyssée de Lituaniens retrouvant leur terre natale après cinquante années d'exil en Sibérie et ramenant avec eux les corps de leurs parents décédés depuis longtemps, loin de leur patrie.

Contrastant avec la tragédie de l'exil (et en même temps corollaire de celle-ci), Gyöngyössy et Kabay ont également célébré la force et la valeur des modes de vie traditionnels, dont l'évolution n'a pas été véritablement troublée par les assauts de la violence interne. Cette idée était déjà implicite dans les premiers films de Gyöngyössy et prendra tout son sens dans Une vie toute ordinaire (tourné en 1977), admirable portrait d'une vieille paysanne qui vit en parfaite harmonie la simplicité de son existence rurale. Sa vie n'a pas été protégée du monde extérieur, mais l'équilibre et la sagesse de cette "vie très ordinaire" l'ont préparée à surmonter la tragédie personnelle de deux guerres mondiales et du départ de sa famille. Cette vision de la valeur des anciennes traditions était inévitablement inconfortable pour les régimes socialistes totalitaires qui avaient bien évidemment besoin de prouver la supériorité de la nouvelle société. Les autorités politiques bannirent Gens de la Puszta, qui rendait hommage à une autre partie isolée de la société hongroise, laquelle avait conservé intact son mode de vie traditionnel.

La qualité prédominante du trio Gyöngyössy, Kabay, Petényi est que - au prix parfois d'un risque personnel - il lie sa propre destinée à celle des communautés déplacées, exilées ou expulsées parce que de tels conflits humains l'implique profondément et émotionnellement. "Cela ne sert à rien de faire des films à moins qu'ils ne soient un moyen d'aider quelqu'un quelque part" explique Imre Gyöngyössy. Avec son dernier film, le groupe - sans doute serait-il plus juste de le décrire comme une vraie famille - est retourné en Hongrie pour explorer les anxiétés de l'après-perestroïka dans les sociétés d'Europe Centrale et d'Europe de l'Est. Death in Shallow Water traite des morts mystérieuses et brutales ainsi que des disparitions qui sont survenues lors des dernières années du "totalitarisme socialiste". Ce film lance un avertissement toujours d'actualité : les vieux organismes du KGB étaient bien trop profondément enracinés pour s'évanouir du jour au lendemain. Gyöngyössy, Kabay et Petényi jouent à la perfection le rôle de cinéastes aux aguets, ces sentinelles morales de la société, dont les yeux restent ouverts sur le monde afin de le prévenir des éventuels dangers qui le menacent.