Valerio Zurlini

Valerio Zurlini

par Christian Viviani

Rare et précieuse (huit films en vingt-deux ans), l’œuvre de Valerio Zurlini reste mal connue. C’est cependant celle d’un cinéaste majeur. Il ne s’agit pas ici de mesurer Zurlini à l’aune de l’originalité narrative ou plastique mais simplement de prendre en considération le résultat de son travail. Il y a dans ses grands films un équilibre quasiment parfait entre une forme très riche, derrière la sobriété de surface, et un contenu humain d’une intensité bouleversante.

Le paysage du cinéma italien des années soixante n’a pas encore évacué les ruines encombrantes du néo-réalisme et il est déjà sous le coup d’une stylisation apportée par Michelangelo Antonioni. On y trouve Zurlini quelque peu déplacé quand il commence à entonner avec obstination son obsédante cantilène sur les mal-aimés et les estropiés de la vie. Ses personnages sont dotés d’un rayonnement trop intense pour ne pas être bref (Eleonora Rossi-Drago dans Un été violent, Claudia Cardinale dans La Fille à la valise, Jacques Perrin dans Journal intime, Woody Strode dans Assis à sa droite). D’autres regardent, hébétés, la vie se consumer devant eux (Jean-Louis Trintignant dans Un été violent, Perrin dans La Fille à la Valise, Marcello Mastroianni dans Journal intime, Franco Citti dans Assis à sa droite), ne comprenant que trop tard. D’autres enfin traînent un mal de vivre que rien ne saurait apaiser (les prostituées de Des filles pour l’armée, Alain Delon dans Le Professeur).

Le début de la carrière de Zurlini s’est fait sans tapage. Les Jeunes Filles de San Frediano, était (déjà) adapté d’un roman acerbe de Vasco Pratolini(1) dont il parut être un affadissement. Le film se perdait quelque peu dans la veine des comédies dialectales post-néoréalistes, baignées de soleil et d’eau de mer, tournant autour de jolis garçons du peuple draguant en Vespa de jolies jeunes filles en sweater collant. On sait maintenant qu’insensiblement, ce chemin menait (via Mauro Bolognini, entre autres(2)) vers la noirceur et le mal de vivre pasoliniens exprimés pour la première fois dans Accatone (1961). Les Jeunes filles de San Frediano possèdait certainement, cela saute aux yeux maintenant, une amertume et une justesse critiques d’autant plus fortes qu’elles étaient sous-jacentes à la désinvolture et au naturel des personnages et des situations. Comment a-t-on pu se méprendre à l’époque sur la manière dont Zurlini épinglait son personnage de riche Américaine (Corinne Calvet) ou sur le mal de vivre qu’il laissait sourdre derrière la virilité de Matamore de son héros (Antonio Ciffariello, acteur remarquable trop tôt disparu) ? Peut-être était-ce dû tout simplement au refus de la caricature et à cette attention à l’humain qui allait caractériser l’art de Zurlini dans les années à venir.

La fin de carrière de Zurlini allait rencontrer la même incompréhension. On regarda avec condescendance la distribution féminine hétéroclite et prestigieuse de Des filles pour l’armée, en se hâtant de croire que Zurlini succombait au commerce. On n’a pas su voir alors avec quelle finesse et quel art du portrait il harmonisait les personnalités et les styles de jeu très différents de ses actrices en une pâte humaine une fois de plus d’une vérité confondante. Il s’agit certes d’un film de compromis qui ne pouvait que souffrir de venir après une série de trois chefs-d’œuvre. Mais il faudrait être bien aveugle pour ne pas y voir la griffe inimitable d’un authentique auteur. Autre œuvre de compromis, ambitieuse et difficile, qui ne pouvait aboutir qu’à un semi-échec ou à un semi-succès, Le Désert des Tartares se sortit avec honneur de nombreux écueils et brillait à la fois par une direction d’acteurs sans faille et un travail formel digne d’éloges (couleurs désaturées, limitées aux gris, bleus, ocres et crèmes ; vertige de l’espace vide, vidé ou en attente de se vider). On a poussé la perversion (ou la malhonnêteté) jusqu’à insinuer que Zurlini, désintéressé, n’avait fait qu’apposer sa signature sur un film réalisé de bric et de broc. Heureusement, des témoignages récents tendent à rétablir la vérité et à rendre à Zurlini ce qui lui appartient. Œuvre cependant boîteuse, Le Désert des Tartares a le tort de venir clore la carrière de Zurlini sur une impression fausse.

Mais l’on peut affirmer sans risque qu’Assis à sa droite et le Professeur sont de grands films méconnus. Le premier, égaré dans le Festival de Cannes avorté de 1968, mêlait avec superbe une analyse politique ambitieuse et sans concession qui embrassait le colonialisme, la révolution et l’après-révolution et une parabole évangélique alors mal perçue. Depuis, ce que l’on a su sur certains mouvements religieux tiers-mondistes peu conformes à la norme vaticane, a actualisé le message de Zurlini. C’est sous les rires et les quolibets que le film fut projeté. Le public déjà soixante-huitard de la journée lui reprochait de fondre en un seul personnage le leader révolutionnaire pacifiste (inspiré de Patrice Lumumba) et la figure christique. Le public emperlousé du soir lui reprochait par contre la vigueur de son message révolutionnaire et sa violence presque insoutenable. En revoyant le film maintenant, on est étonné par les intuitions de la distribution (Woody Strode y trouvait “le” grand rôle de sa carrière, ceci étant dit en tenant compte de ses prestations admirables chez John Ford, entre autres ; à ses côtés, le pasolinien Franco Citti en bon larron et Jean Servais saisissant Ponce-Pilate témoignent de l’intelligence du cinéaste). Mais on ne saurait minimiser sa puissance formelle (une utilisation souveraine de l’écran large, plongé le plus souvent dans l’ombre et déchiré d’ouvertures lumineuses aveuglantes, pour suggérer l’enfermement) ni l’inspiration du coloriste (l’ombre habitée, déclinée dans toutes ses nuances et le blanc aveuglant, maculé du rouge sang de la souffrance, puis surgissant sans tache à la dernière image). Œuvre en avance sur son temps, tout autre que rassurante pour nos esprits occidentaux enfermés dans nos certitudes, Assis à sa droite mérite amplement une révision.

Le Professeur est un cas plus complexe, un de ces “films malades” si justement ressentis par François Truffaut. On ne connaît chez nous que la version française, substantiellement différente de l’originale (durée, montage, entre autres). Par ailleurs, même en Italie, le film souffrit de vicissitudes diverses dues à des problèmes de production. Il s’agit du film le plus désespéré du Zurlini, cinéaste des rancœurs et des regrets insupportables. La première apparition d’Alain Delon, hâve, blafard, mal rasé, les épaules frileusement relevées et les poings enfouis dans les poches d’un manteau qui ne le met pas à l’abri du froid, trainant son spleen dans une Rimini hivernale, grise, battue par le vent, est inoubliable. Il s’agit d’une des plus belles interprétations d’un acteur dont on oublie parfois à quel point il peut être bon : heureusement Visconti, Losey ou Zurlini étaient là pour nous le rappeler périodiquement. Film suicidaire, récit d’une enlisement dans la mort, Le Professeur retrouve la splendeur crépusculaire de Journal intime et semble reprendre le discours interrompu dans ce film : Delon, c’est ici le Mastroianni de Journal Intime qui reviendrait sur ses pas, bien décidé à trouver l’apaisement dans la mort.

Restent bien évidemment Un été violent, la Fille à la valise et Journal intime, trois chefs-d’œuvre incontestés et incontestables, qui forment une lancinante trilogie sur la mort de la jeunesse. Elle succombe d’abord symboliquement à travers l’agonie d’un amour contrarié par la différence d’âge, par la guerre (Un été violent) ou par les conventions sociales (La Fille à la valise) puis réellement à travers un amour fraternel immense et toujours tu (Journal intime). N’hésitant pas à utiliser les clichés du mélodrame (adultère dans Un été violent, prostituée au grand cœur dans La Fille à la Valise, amour fraternel et figure matriarcale sublimée de la grand mère dans Journal intime), Zurlini nous précipite dans la tragédie, dans l’irrémédiable, dans une forme de mal de vivre proche de Dostoïevski et des grands écrivains russes. Au passage, il brosse d’inoubliables portraits de femme (Eleonora Rossi-Drago, veuve tourmentée d’Un été violent ; Claudia Cardinale, lumineuse et touchante La Fille à la valise) et décrit la jeunesse dans un mélange de douceur et de cruauté qui évoque l’Otto Preminger des grands jours (Jean-Louis Trintignant, Jacqueline Sassard dans Un été violent ; Jacques Perrin dans La Fille à la valise et dans Journal intime). Enfin, il s’affirme dans Journal intime un coloriste raffiné et sensible.

Cinéaste intègre, respectueux du public, Zurlini nous élève. On pleure en voyant ses films et nos larmes sont nobles, jamais faciles. Elles viennent autant de ce que Zurlini nous montre que de ce qu’il réveille en nous. Impossible de ne pas trouver en soi-même un écho aux regrets, aux rancœurs, aux souffrances morales irréparables qui lacèrent la jeunesse de ses héros et les déchirent à jamais. Aucun doute, Zurlini, cinéaste complet, s’adresse autant à notre sens plastique qu’à notre intelligence et à notre sensibilité. Il est temps qu’il trouve la place qui est la sienne.

 

1) Tout comme Journal intime.

2) Je pense ici au chemin qui part des Amoureux (1956), dont le ton est assez proche des Jeunes filles de San Frediano, pour aboutir ensuite aux Garçons (1959) et à Ça s’est passé à Rome (1960), autant de collaborations entre Bolognini et Pasolini scénariste.