« Ce quelque chose dans l’air, qui rend les choses exagérées »

« Ce quelque chose dans l’air, qui rend les choses exagérées »

par Jean-Christophe Ferrari

Nombre de personnages mis en scène par Michael Powell succombent à un lieu, une voix, une prophétie ou une musique. Une mélodie intérieure qui ne cesse de résonner à l’extérieur et finit par s’échapper de leur corps, comme si elle n’était que la traduction sonore de leurs désirs intimes : Hazel dans La Renarde (1950), Vicky dans Les Chaussons rouges (1948), Sœur Clodagh dans Le Narcisse noir (1947) Torquil MacNeil, dans Je sais où je vais (1945), Antonia dans Les Contes d’Hoffman (1951), Sam Higgins dans The Phantom Light [2] (1935), Peter Carter dans Une question de vie ou de mort (1946), Sheila Slim dans A Canterbury Tale (1944), les hommes et les femmes dans à l’angle du monde (1937), le roi Ahmad dans Le Voleur de Bagdad (1940) etc. Ainsi, le cinéma de Powell tend à ce « spectacle total » qu’est l’opéra, un art où la couleur, les décors [3] et la chorégraphie font baigner chaque film dans « un fantastique profond, relevé d’une pointe d’ésotérisme » [4]. Un art baroque qui tient souvent du poème métaphysique, un art où la couleur est la visualisation du rêve qui drape le drame de ses étoffes chatoyantes, un art où la couleur est la trace brillante que la destinée des personnages laisse à la surface des choses. Selon le metteur en scène du Voyeur (1960), en effet, chaque film doit s’organiser comme un univers et ne jamais négliger la moindre des formes susceptibles d’être exaltées à l’écran. Dans Une question de vie ou de mort il juxtapose des séquences en couleur à des scènes en noir et blanc. Dans tous ses films, il associe, avec une inventivité et une audace remarquables, l’espace de la réalité et celui, distordu et ample, de l’imaginaire, le corps et l’âme, le ballet et les mots, l’ironie et la tendresse, le drame collectif et l’histoire individuelle, la vie privée et les légendes populaires, le lyrisme et la dérision, le bon sens et le délire, les objets et les êtres humains, les poupées et les anges, le ciel et la terre, le passé et le présent. Enfin, Michael Powell et Emeric Pressburger remplissent leurs œuvres d’animaux, de chats, de renards, de chiens, de perroquets, de lézards, de moutons, de faucons (dans Je sais où je vais, le colonel Barnstaple héberge un aigle dans son salon) qui, loin de copier les comportements humains, imprègnent les individus de leur force, de leurs vertus et de leur destin.

Ce cinéma onirique, chargé d’une intensité cosmique, nécessitait la mise en œuvre permanente d’expérimentations nouvelles afin de créer un univers riche en constantes innovations visuelles : les jeux d’ombre et de lumière dans la nuit londonienne de Une espionne à bord (1940), les teintes monochromes du Narcisse Noir, l’emploi en demi-teinte du technicolor et l’éventail de noirs et de gris dans la séquence du duel de Blimp, l’escalier dessiné en à-plat sur le sol, la jambe de la poupée continuant ses arabesques et les personnages apparaissant en surimpression dans Les Contes d’Hoffmann. Dans une œuvre si voisine de l’opéra, il est important de remarquer à quel point la musique fait partie, le plus souvent, de la narration elle-même. Sa source est soit dans le champ, soit hors champ. Qu’on songe par exemple à la scène du Café Hohenzollern dans Le Colonel Blimp (1943) où il y a, soudain, autant de chefs d’orchestre que de personnages ! Ou, encore, au bruit des cloches dans Le Narcisse Noir ! Ou à l’opposition, dans La Renarde, entre les sonorités tendres et familiales de la harpe et les appels sourds et profonds du cor de Reddin. Qu’on pense, également, à l’usage que fait Powell des sons retransmis par un appareil radio — la séquence sur la plage de The Small Back Room (1949) —, par un gramophone ou une machine à écrire et, plus généralement, à la façon dont il emploie le phénomène de la diffusion sonore (le sermon émanant des murs où il est prononcé et flottant sur les herbes jusqu’à toucher une femme très âgée dans à l’angle du monde). Qu’on se rappelle, enfin, le ballet des Chaussons rouges (quinze minutes) qui transfigure l’espace théâtral en un espace fantasmatique, immense, illimité, purement cinématographique, et crée, comme l’exprime admirablement Martin Scorsese, « une théâtralité cinématographique » qui « ne venait pas du jeu, mais de la mise en place des acteurs dans le cadre, leur apparence et leurs déplacements, les mouvements de caméra, les angles de prise de vue, l’éclairage. Montage alterné, fondus rapides, séquences oniriques presque disneyiennes. »5. Si, comme la sonate de Vinteuil, les films de Powell contiennent tous une « petite phrase » qui permet d’identifier son style, celle-ci est toujours teintée de sensualité. Sensualité qui n’est jamais sourde, souterraine, timorée, pleine de scrupules ou torturée. Sensualité qui, au contraire, est toujours franche, lumineuse, complice, pleine de promesse, parfois violente et crue Age of Consent (1969). Dans Le Narcisse Noir, tout semble diffus comme si l’air portait quelque musique silencieuse. L’air y enivre les âmes et exalte la sensualité. Cette manière d’éther trouble les sœurs missionnaires dans l’exécution de leurs tâches, il s’infiltre partout dans le palais de Mopu. Ou, comme l’écrit Jean-Louis Leutrat, « le parfum tout puissant se répand, comme un génie sortant d’une lampe à huile »[6].

Le monde paraît tout à la fois tangible et immatériel, gonflé de rêveries, d’intuitions, de latences. L’atmosphère dramatique et l’air respiré par les personnages finissent par se mêler et finissent par forger une rêverie moite et morbide.

L’envoûtement, en effet, s’il exalte, s’il transporte, s’il élève, peut tuer ou, du moins, entamer l’énergie et les forces vitales. Le cinéma baroque de Michael Powell exprime un monde de secrets sombres et lourds dans lequel l’existence, quoique frénétique, quoique bariolée, quoiqu’à perdre haleine, se dilue et se perd comme le phare de Phantom Light, sorte de prison cauchemardesque, est égaré au milieu de la nuit. Si cela est particulièrement net dans Le Narcisse Noir, cela est vrai également des Contes d’Hoffmann (Antonia chante à en mourir), des Chaussons rouges The Red Shoes (Victoria danse à s’en jeter dans le vide), d’Une question de vie ou de mort (June et Carter défendent leur amour devant l’auditoire des puissances de la mort), de La Renarde (Hazel tombe au fond d’un puits). C’est frappant, aussi, dans à l’angle du monde, A Canterbury Tale, The Small Back Room. C’est remarquable, surtout, dans Le Voyeur, film au cours duquel toute la morbidité, plus ou moins refoulée jusqu’alors, de l’œuvre de Powell déchire soudain l’écran comme Mark Lewis transperce ses victimes. Le film constitue une mélopée vénéneuse, se donnant en même temps comme une métaphore sur le cinéma (déjà amorcée, il est vrai, dans Espionne à bord) et un portrait d’artiste. Car celui qui tire les ficelles de l’envoûtement est souvent chez Powell un solitaire amoureux, jusqu’à la folie, de la beauté, une âme vivant dans un univers cloîtré et menacé de perdre son reflet ou son ombre dans les paysages de son imaginaire. Dans Les Chaussons rouges, Lermontov n’accepte pas que Victoria caresse le désir de se marier. Ce directeur d’une troupe de ballet représente bien le créateur selon Powell, un créateur qui ressemble beaucoup au peintre Bradley Morahan d’Age of Consent, voyant en Cora à la fois une muse et un objet de désir. Le réalisateur des Contes d’Hoffmann, si on admet que ces portraits d’artistes sont autant d’autoportraits, hypothèse que semblent confirmer ses mémoires, avait certainement besoin, afin de créer, de l’irrésistible séduction des femmes.

À regarder Le Voyeur, l’art cinématographique apparaît noué à la mort. Le personnage des Chaussons rouges incarne la question que pose, peu ou prou, la plupart des films de Powell : peut-on faire coïncider désir d’être heureux et volonté de s’accomplir dans son art ? Hélas, à en croire le destin de la danseuse étoile, non. Quoi qu’il en soit, les délires les plus baroques, les descriptions de mondes païens et panthéistes et les envoûtements les plus capiteux prennent toujours appui, chez Powell, sur un matériau réaliste (Les Chaussons rouges, par exemple, peut être vu comme un documentaire sur la création d’un ballet) ou sur un objectif de propagande : ainsi dans 49e Parallèle (1941)[7], une histoire antinazie très convenue produit une méditation, pleine de bruit et de fureur, sur le péché originel (voire l’affrontement entre Andy Brock et le lieutenant Hirth). La même analyse vaut, dans une moindre mesure, pour des films d’espionnage comme L’Espion noir (1939) qui peut être lu comme un film sur le sado-masochisme inhérent à tout rapport amoureux et pour Espionne à bord, œuvre qui regorge d’effets visuels étonnants, qu’on peut voir comme une rêverie shakespearienne sur le caractère spectral de l’existence et sur la fondamentale vacuité des catégories à travers lesquelles nous appréhendons le monde (hommes/femmes, vivant/inanimé, maladie/santé etc.).

C’est lors d’une réunion en vue de la révision du scénario de L’Espion noir qu’Alexander Korda mit en présence Powell et un Hongrois venu travailler en Angleterre : Emeric Pressburger. Pressburger avait travaillé à la U.F.A avec Lamprecht, Siodmak et Ophuls. Il fonda avec Powell, en 1943, la compagnie « The Archers » [8]. Leurs œuvres communes sont signées indistinctement de leurs deux noms pour l’écriture, la production, la réalisation, ce qui rend difficile l’attribution de tel aspect du scénario ou de la mise en scène à l’un ou l’autre. Notons toutefois que Pressburger avait écrit, dès 1938, pour Korda, l’argument des Chaussons rouges. Une de ses premières nouvelles, publiée en 1928 à Berlin, dessine, d’autre part, le motif de la femme idéale retrouvée plusieurs fois, sous diverses apparences, mais toujours jeune, motif que reprendra Blimp. Dans Contes d’Hoffmann, les trois femmes chéries par l’écrivain romantique sont autant de visions d’une seule femme : Stella ; enfin, l’un des derniers films de Powell n’est rien d’autre qu’une adaptation du Château de Barbe-Bleue de Bartok, produit par le chanteur Norman Foster. Le baroque powellien suppose aussi un emploi non conventionnel de la dramaturgie. Ce sont des lieux et des gens que s’évapore et se distille la violence lyrique qui y sommeille toujours. Une falaise abrupte lui fait imaginer une course mortelle (Edge of the World). De même, les séquences les plus opératiques ne constituent que rarement le climax du film (le duet lyrique qui ouvre Une question de vie ou de mort est situé au début du film). De même, enfin, les films de Powell comportent tous de longues digressions qui brisent le fil tendu du drame.

L’œuvre de Powell peut être interprétée, en outre, comme une méditation, truffée d’humour et de bonhomie, sur le Royaume-Uni, dont elle convoque des personnages emblématiques, tel le Mouron Rouge ou Lord Byron (Intelligence Service, I’ll Met by Moonlight, 1956) ou encore la caricature d’une vision du monde réactionnaire, celle du colonel Blimp. D’autant que Powell et Pressburger chantent l’amitié entre Clive Candy et un officier allemand (en 1943 !). Enfin le soliloque antibritannique déclamé par Raymond Massey dans Une question de vie ou de mort laisse pressentir l’ambivalence que ressentait Powell vis-à-vis de sa terre natale.

Comment, enfin, ne pas évoquer l’influence qu’eut l’œuvre de Powell ?

Martin Scorsese a demandé ses conseils pour Raging Bull et After Hours. Francis Ford Coppola l’a engagé comme consultant à l’époque des studios Zoetrope. Et il faudrait compléter la liste avec des noms comme ceux de John Boorman, Ken Russel, Peter Greenaway ou encore Derek Jarman. Mais laissons pour conclure la parole à Bertrand Tavernier qui, avec Jean-Pierre Melville, Martin Scorsese et Irwin Winkler, rendit possible la diffusion des œuvres de Powell à travers le monde et donc, aujourd’hui, à La Rochelle : « All my life I have loved running water. Toute ma vie, j’ai aimé l’eau qui coule. C’est ainsi que débute Une vie dans le cinéma. Phrase typique du style de Powell : elliptique, condensé, rapide et précis. Qui indique aussi une ouverture sur le monde, un goût pour l’aventure unique dans le cinéma britannique, dont Powell ne possédait absolument pas l’esprit insulaire. Descendre le cours d’un torrent, passer à travers les rapides, dénote un goût du risque, une passion pour l’exploration. Huston aussi se confronta dès sa première enfance aux barrages, aux cascades. Il est curieux de noter que ces deux expériences produisirent deux globe-trotters, deux aventuriers, deux expérimentateurs qui s’attaquèrent à des sujets incroyablement ambitieux, entreprirent de vrais voyages métaphysiques et remirent en question le rapport avec la couleur, la nature du Technicolor. »[9]

1 • David Mc Farrar à Deborah Kerr dans Le Narcisse Noir.
2 • Phantom Light fait partie, avec par exemple Crown Versus Stevens (1936) et Love Test (1935) de ce qu’on appelle les quotas quickies. Le Cinematograph Films Act avait fixé, en 1927, un quota de productions anglaises pour endiguer le déferlement des films américains. Les scénarios étaient stéréotypés et, souvent, indigents et les conditions de tournage effroyables (7 à 8 jours de tournage !). Ces films aidèrent Powell à domestiquer la technique et à s’exercer à la comédie et au suspense (rappelons que Powell a travaillé pour Hitchcock sur le tournage de Blackmail, 1928, et Champagne, 1929).
3 • De 1940 à 1947, Powell eut la chance de travailler avec le grand décorateur Alfred Junge venu de la U.F.A. Impossible de n’être pas envoûté, par exemple, par les décors du Narcisse Noir (entièrement tournés en studio !).
4 • Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, Bouquins, Robert Laffont p. 269.
5 • Michael Powell, Million Dollar Movie/Une Vie dans le cinéma tome 2, Institut Lumière-Actes Sud, Un idéaliste du xix siècle, une introduction de Martin Scorsese, p. 13.
6 • Simulacres, automne 1999, Filmer la peur, p. 108.
7 • Le film a été monté par David Lean.
8 • Il est amusant de savoir que le fameux générique de cette nouvelle maison de production (des flèches qui se fichent dans une cible) n’est jamais le même. Par superstition Powell et Pressburger le refaisaient tourner à chaque nouveau film. Le cinéphile maniaque peut ainsi s’amuser à détecter les différences dans l’emplacement des flèches etc.
9 • Michael Powell, Une vie dans le cinéma, Institut Lumière- Actes Sud, Les Audaces d’un aventurier, une préface de Bertrand Tavernier, p. 15.