Hommages : Jacques Doillon

Hommages : Jacques Doillon

 Philippe Azoury

« Toi, tu es comme moi, dit la petite fille de onze ans à son père dans La Vie de famille, tu adores séduire, mais tu ne veux pas être emmerdé… » : et c’est l’essentiel du cinéma de Jacques Doillon qui se tient là en une phrase, comme si seule une petite fille sage de onze ans était capable de voir quel drôle de mouvement de l’âme portent ces voix d’hommes, si basses qu’il viendra un jour où on ne les entendra plus, et ces pleurs trop hauts de femmes blessées, si forts qu’on a, trop longtemps, confondu avec l’hystérie. Là où il s’agit encore d’autre chose : le couple comme comédie, fut-elle grinçante, en cruauté.

Dans le cinéma français, les films de Doillon zigue-zaguent entre deux bords : il y a ceux qui, avec les enfants et les adolescents (La Drôlesse, Ponette, La Fille de 15 ans, Le Jeune Werther, Le Petit criminel…), continuent le travail commencé avec Truffaut : prendre les enfants au sérieux, et aimer les faire jouer. Penser qu’ils détiennent une vérité et une imagination que nous n’avons pas, que nous n’avons plus.

Et puis les films sur le couple (Les Doigts dans la tête, la Femme qui pleure, L’Amoureuse, La Pirate, La Vengeance d’une femme, Carrément à l’ouest, le Premier venu). Des films sur les garçons et les filles pris dans un triangle amoureux aux bords coupants. Des films intimes, où le crime est agile et dangereux : il s’appelle séduction. Aimer beaucoup trop de monde à la fois et inévitablement (se) faire du mal, vouloir être aimé de tous et ne pas savoir qu’en faire, se trouver des compagnons de route qui soient en dehors du monde des adultes, avancer dans la tempête amoureuse en gardant pour seule armure une certaine distance, puis se lancer à corps perdu dans la passion pour s’approcher au plus près du visage : ses films ne sont fait que de cela, de cette impérieuse nécessité là.

On connaît sa méthode de travail : des plans-séquences, un nombre incroyable de prises au tournage, pour réussir à atteindre une fatigue de l’acteur. Pour décor, une chambre bien sûr, mais pas seulement : ce serait sans compter sur ces déplacements soudains, comme par caprices : ses films ne tiennent pas en place, le désir qui les mène les fait déborder. De plus en plus, on reste interloqués devant ce vertige du langage, cette parole virtuose qui, au moment où on la croit noyée dans ses propres circonvolutions, retombe agilement sur ses pattes. Doillon est un chat – sa sauvagerie, son élégance. On est toujours deux, sinon trois dans un film de Doillon : les personnages, nous, et lui, tapi dans l’ombre, omniprésent dans sa façon de nous jouer les uns avec ou contre les autres.

En mai 2000, au Festival de Cannes, j’avais eu, pour Libération, à interviewer Jacques Doillon durant une heure. Cannes est un lieu où les entretiens s’enchaînent durant des jours, et ne laissent aucune place à la confession. Pourtant, jamais cette heure là n’a ressemblé au babil promotionnel habituel. Le cinéaste, réputé sauvage, y fit montre d’une intelligence et d’une sincérité rare. Précis, mais jamais anecdotique, vif, intime, recentrant son cinéma à l’intérieur des évolutions du cinéma français, conscient et exigeant – envers lui-même plus encore qu’envers quiconque, il transforma l’exercice obligé en un immense moment d’intensité.

La scène, à bien y repenser, ressemblait à s’y méprendre à un bon Doillon. Nous étions trois (Jean-Marc Lalanne m’accompagnait), et c’était un concours de voix basses - je parie que la bande, si on la retrouvait, n'émettrait qu’un vague signal assez bas, presqu’inaudible : tout n’était que murmure. On ne savait dire qui, des trois, avait le plus le trac : nous n’en menions pas large, et Doillon, qui n’aime pas beaucoup les interviews, dispensait cette atmosphère anxiogène propice, on le sait à force, aux meilleurs entretiens. Est-ce mon souvenir, mais la lumière aussi était basse, comme si quelqu’un avait tiré les volets pour que rien du Festival (le rendez-vous avait pourtant lieu dans un appartement à une rue de la Croisette) ne vienne parasiter ce confessionnal bien vite improvisé. Intimité… rarement ce mot, employé souvent par la critique à tort et à travers, n’avait à ce point dominé l’atmosphère. Dans mon souvenir, Doillon était assis sur une chaise un peu plus basse que les nôtres, ce qui lui donnait l’impression de parler depuis le sol, pas loin de l’effondrement, à quelques centimètres du par terre - et pourquoi pas pieds nus tant que vous y êtes ? oui, et pourquoi pas pieds nus, comme le sont souvent ses héros, lorsque la joute des mots a trop duré et que les corps commencent à capituler sous le poids meurtrier de la dialectique amoureuse : on pense à Comédie !, encore que Comédie soit, il me semble, un terme générique pour définir sa façon de voir les rapports humain.

Mais ça se joue le cinéma, et Doillon est un très bon acteur (il suffit de l’avoir vu jouer dans son chef-d’œuvre La Femme qui pleure, ou dans La Fille de quinze ans, ou dans Un couple parfait de Nobuhiro Suwa, pour comprendre d’abord d’où viennent tous ses personnages masculins et ensuite pester contre le mec lui-même, trop rare de ce côté-ci de la barrière). Bon acteur de lui-même, Doillon… conscient de ses effets, de sa séduction, bon acteur tout court, et peut-être le dernier cinéaste par ici à vraiment aimer les acteurs, qui ont toujours été un peu délaissés par le cinéma moderne sauf chez lui où ils sont cette terre glaise et humaine : pleine de caprice et d’imprévisible, à partir de qui le film va se fabriquer. Dressons de tête et dans le désordre une liste d’actrices et d’acteurs vus chez Doillon : Jane Birkin, Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Béatrice Dalle, Valéria Bruni Tedeschi, Juliette Binoche, Charlotte Gainsbourg, Lou Doillon, Dominique Laffin, Caroline Ducey, Judith Godrèche, Anne Brochet, Marianne Denicourt, Sami Frey, Michel Piccoli, Pascal Greggory, Benoît Regent, Thomas Langmann Richard Anconina, Gérald Thomassin, Melvil Poupaud… Stop, le jeu est trop dur, infini Demandons-nous avec qui il n’a-t-il pas travaillé, ce serait plus simple, chacun est ressorti de la chambre Doillon avec un de leurs plus beaux rôles. Il a révélé plus d’acteurs ici même qu’aucun directeur de casting, qu’aucun cours. Il est aussi un des rares cinéastes, sinon le seul, à oser travailler d’aussi près avec les enfants (La Drôlesse, Ponette, La Vie de famille) ou les adolescents (Le Jeune Werther, le Petit criminel, la Fille de 15 ans) sans trahison ni manipulation (les manipulations, on soupçonne qu’il les réserve aux adultes – mais les adultes adorent ça, jouer à manipuler et à être manipulés : c’est d’ailleurs un des leitmotiv vertigineux de toute son œuvre).

Les acteurs sont la terreur incarnée pour tout le reste du cinéma moderne, pas pour lui. Si tant d’autres n’osent pas travailleur l’acteur de front, l’interroger sous toutes ses facettes, c’est sans doute par crainte que l’acteur ne ramène le film sur les rives un peu molles du naturalisme. Ou sur celle, terrible, du théâtre. Doillon entend la question autrement ; sans doute parce que lui, le gosse du XXe, autodidacte et amoureux des westerns de série B, descendait en fait de Guitry. Disons tout du moins qu’il a su très tôt ce truc que savait aussi Eustache (qui l’avait lu chez Jouvet) : « Au théâtre on joue, au cinéma on est joué… » Le temps, la répétition, la reprise, le bégaiement jusqu’à l’animalité, les 70 prises en moyenne (économie Doillon : peu de lieux, trois acteurs pour chiffre magique, et le reste de l’argent pour pouvoir faire un nombre de prises qui lui semble suffisant…) pour transformer le naturalisme en un animal sauvage, mettre le théâtre en état de crise, le saisir à la gorge, voir les mots se déverser jusqu’à ce que la source se tarisse, et que tout ce qui a été dit se cogne à la vitre d’un moment pas comme les autres. Chaque situation réinvente ses mots, ses attaques. Ce qui est beau, au fond, chez Doillon c’est qu’il reste de la méchanceté. Pas envers l’autre, ça non : jamais ; C’est le jeu qui est méchant, dangereux. En amour, on va au feu. Les criminels ne sont que de circonstances. Ce sont plutôt des fugueurs. Qui entre eux finissent bien, un moment ou un autre, par se croiser. On s’appuie contre un mur, on voudrait sortir du champ, on rage d’en être exclu par les deux autres, on voudrait dégager cette tierce présence qui encombre la valse à deux qui commence : ah oui, on ne vous a pas dit, ses films ne parlent que de ça : des « threesome » en puissance. De nous, déguisés en pirates, en drôle ou en drôlesse, nous puritain ou nous comédie, nous donnés au premier venu, nous qui pleure et nous qui rie, nous en petit criminel, nous vengeance.
Merde alors, il faut de la peur et du vertige pour faire du cinéma.