Découverte : Le jeune cinéma de Malaisie

Découverte : Le jeune cinéma de Malaisie

Raphaël Millet

Si la Malaisie demeure un grand pays asiatique relativement méconnu des Français, peut-être est-ce tout simplement parce que n’ayant jamais figuré sur les cartes de notre empire colonial, il ne figure aujourd’hui toujours pas vraiment sur nos cartes mentales. Pays pourtant fort intéressant, situé au croisement de trois grandes populations et civilisations asiatiques (malaise, indienne et chinoise), entremêlé depuis de longs siècles d’influences arabes (venues d’Oman et du Yémen) et européennes (portugaises, hollandaises et surtout anglaises) ! Ce pays comprenant aujourd’hui près de 30 millions d’habitants est composé d’une majorité de Malais, mais aussi de plus de 25 % de Chinois, 10 % d’Indiens, auxquels s’ajoutent des Eurasiens ainsi que des populations autochtones pré-malaises. Richesse multiethnique et multiculturelle qui n’est toutefois pas sans revers, la diversité des populations, des religions, des modes de vie amenant son inévitable lot de frictions, et la société malaisienne restant finalement assez compartimentée. De tout cela, le cinéma de Malaisie se fait le reflet.

Car, oui, il existe un cinéma de Malaisie, et depuis fort longtemps, remontant au début des années 1930, c’est-à-dire bien avant l’indépendance de la Malaisie (1957), au temps où son nom anglais était toujours Malaya, et pas encore Malaysia. Leila Majnun (1933), production singapourienne tournée en malais, avec des acteurs malais, des techniciens chinois et un réalisateur indien originaire de Calcutta, était le remake d’un film ourdou qui un an auparavant avait rencontré un grand succès en Asie du Sud-Est, dont le scénario avait lui-même été adapté d’une très ancienne histoire d’amour fou venue du monde arabo-persan mentionnée dans Les Mille et une nuits, agrémentée pour l’occasion d’emprunts au Roméo et Juliette de Shakespeare. Un vrai cocktail multiculturel, donc.

Ce n’est toutefois qu’après 1945 que la production cinématographique en malais connut son véritable essor, et fut tout d’abord essentiellement établie à Singapour (l’île-ville n’étant à l’époque pas complètement détachée politiquement de la Malaisie), où étaient concentrés les grands studios tels Cathay-Keris de Loke Wan Tho ou Malay Film Productions des Shaw Brothers. Les films, très nombreux, étaient produits par des Chinois, dirigés par des Indiens ou des Malais, et joués essentiellement par des Malais (les Chinois et Indiens n’y ayant éventuellement que des seconds rôles de contexte). En parallèle à cette effervescence entrepreneuriale, les colons britanniques créèrent en 1946 le Malayan Film Unit, qui tourna en 1957 Abu Nawas, sur les insurrections communistes qui faisaient rage alors, sujet sensible et tabou qui est pourtant resté fortement ancré dans la psyché collective malaisienne jusqu’à aujourd’hui.

La Malaisie devenue indépendante en 1957, un cinéma proprement malaisien (et plus seulement malais), vit peu à peu le jour, avec la création en 1961des Merdeka Studios (Studios de l’Indépendance), qui allaient être pendant 20 ans le CŒUR de l’industrie cinématographique locale. Sous l’impulsion des Shaw Brothers, prenant le contrôle des Merdeka Studios à partir de 1964 (notamment afin de pouvoir fermer leurs propres studios à Singapour), le cinéma malais vécut alors la deuxième tranche de son « âge d’or ». Les Shaw Brothers transplantèrent à Kuala Lumpur certains des réalisateurs qui avaient travaillé pour eux à Singapour, tels que le célèbre P. Ramlee (qui tourna dix-huit films en Malaisie de 1964 à 1973). Le cinéma malaisien connut toutefois un fort ralentissement au milieu des années 1970 (notamment après la mort de P. Ramlee en 1973), les Shaws se désintéressant progressivement de leurs studios malaisien, avant de s’en débarrasser en 1980. Il est vrai que la Nouvelle Politique Économique (New Economic Policy, ou « NEP ») visant à redistribuer les cartes de l’économie locale au profit des Malais n’encouragea pas les grands entrepreneurs chinois à persévérer.

Un nouveau tournant fut néanmoins pris avec la création en 1981 de la Commission nationale du film, la FINAS, qui, très symboliquement, s’installa à l’emplacement des Merdeka Studios. La même année, Jins Shamsudin, ancien acteur des Shaw Brothers passé à la production et à la réalisation, tourna Bukit Kepong, consacré à l’affrontement d’un village malais avec la guérilla communiste. Film de propagande anti-communiste, bien sûr. Si d’autres vétérans de l’âge d’or connurent sinon un regain, au moins un maintien d’activité dans les quinze ans qui suivirent, ce fut surtout en raison d’une nouvelle génération parfois connue sous le nom de Cinquième Voix (rassemblant des réalisateurs tels que Rahim Razali, Mansor Puteh, Nasir Jani, Shuhaimi Baba, U-Wei Bin Hajisaari) que le cinéma de Malaisie s’engagea dans une nouvelle ère, moins conventionnelle et consensuelle qu’avant. Cela attira l’attention de la critique internationale, notamment grâce aux longs métrages d’U-Wei Bin Hajisaari qui se fit remarquer en 1993 avec le très controversé Perempuan, isteri dan jalang (Femme, épouse et pute) qui s’en prenait à la question des mariages arrangés, et donc un peu forcés, puis, avec Kaki Bakar (Le Pyromane), touchant à l’épineuse question de la massive immigration indonésienne présente en Malaisie, qui fut sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs en 1996. En parallèle, un cinéma malaisien en malais et clairement à destination de la communauté malaise, très commercial et de relativement faible qualité artistique, fait essentiellement de comédies romantiques sans finesse et de films d’horreurs échevelés (les Malais étant friands d’histoires de fantômes et de monstres) occupait les écrans des grandes villes.

Le tournant des années 2000 a vu l’émergence de ce qui ne constitue certes pas une « nouvelle vague », mais représente cependant un nouveau cinéma indépendant, fait avec relativement peu de moyens (au moins au début), mais se faisant écho de questions religieuses, sociales et politiques réelles dans la population. Un petit groupe de cinéastes généralement nés après l’indépendance, entre la fin des années 1950 et la fin des années 1970, emmenés par les deux figures tutélaires qui incarnent le mieux ce « mouvement » qui n’en est pas vraiment un, Yasmin Ahmad et Amir Muhammad.

Venue de la publicité, célèbre pour ses clips très scénarisés faits pour le groupe pétrolier local, Petronas, Yasmin Ahmad s’imposa rapidement avec Rabun en 2002 et surtout Sepet en 2004, Gubra en 2005 et Muksin en 2006, films s’attaquant de plus en plus directement au Coeur du problème de la société malaisienne, à savoir son multiculturalisme mal vécu par les trois principales communautés ethniques le composant. Sepet fit tout particulièrement sensation, mettant en scène l’amour d’un adolescent chinois et d’une adolescente malaise.

De son côté, Amir Muhammad livra en 2000 un premier long métrage, Lips to Lips, suivi en 2003 par The Big Durian, l’un des films les plus insolents et libres que la Malaisie ait connu depuis longtemps. Enfonçant le clou encore plus loin, il se tourna vers le documentaire pour aborder le sujet de la rébellion communiste qui troubla la Malaisie de la fin des années 1940 à la fin des années 1980, réalisant coup sur coup en 2006 Lelaki komunis terakhir (Le Dernier communiste) et en 2007 Village People Radio Show - Apa khabar orang Kampung, en n’adoptant, pour une fois, pas une approche anti-communiste et donc simplificatrice.

Enfin, le numérique, largement utilisé par Amir Muhammad lui-même, favorisa aussi l’émergence d’une génération de cinéastes d’origine chinoise, souvent très jeunes, à l’instar du prolifique James Lee qui de 2000 à 2009 a réalisé pas moins de neuf courts métrages et sept longs métrages, tous en numériques, dont les très remarqués Snipers en 2001 et surtout The Beautiful Washing Machine en 2004. Son exemple fut suivi, entre autres, par Tan Chui Mui, qui tourna en 2006 Love Conquers All. Phénomène d’autant plus intéressant que cela marqua l’entrée sur scène de films non plus tournés en malais, mais en chinois (que ce soit en chinois mandarin, ou dans différents dialectes chinois pratiqués en Malaisie). Véritable prise de parole, et prise de pouvoir à l’écran des Chinois. Les Indiens, par ailleurs connaissant une forte agitation politique depuis le milieu des années 2000, firent de même, avec, en 2007, le sociologiquement très intéressant Chalanggai (Dancing Bells) de Deepak Kumar Menon. En un sens, le cinéma malaisien se faisait alors plus représentatif de la réalité de la société multi-ethnique dont il était issu, tant sur le plan artistique avec ce soudain jaillissement de films indépendants, que sur le plan économique avec un véritable travail collaboratif trans-communautaire (symbolisé par la création en 2004 de Da Huang Pictures associant Amir Muhammad, James Lee, Liew Seng Tat et Tan Chui Mui, les uns et les autres se retrouvant aussi occasionnellement impliqués à des postes divers dans les films de Yasmin Ahmad).

Cela étant dit, cette scène indépendante semble s’être tournée tout récemment vers une production plus commerciale. Amir Muhammad a livré Susuk, un film d’horreur finalement assez traditionnel en dépit de la volonté affichée d’en faire quelque chose de différent. Quant aux jeunes réalisateurs chinois de Malaisie, ils semblent être prêts à tourner en malais, afin de toucher un public plus large. L’avenir nous dira ce que cela réserve.

En partenariat avec l'ambassade de Malaisie