Hommage : Nuri Bilge Ceylan

Hommage : Nuri Bilge Ceylan

 Jérôme Provençal 

Longtemps, s’agissant de la Turquie, les cinéphiles sont venus buter contre Le Mur de Yilmaz Guney, également auteur de Yol, Palme d’or au Festival de Cannes en 1982, références devenues presque embarrassantes avec le temps : quand un regard nouveau allait-il enfin percer ? Heureusement, la situation a changé depuis l’apparition à la fin des années 1990 de Nuri Bilge Ceylan, dont l’œuvre encore mince – un court et cinq longs métrages – est pourtant déjà considérée comme l’une des plus substantielles de notre époque. S’inscrivant entre tradition et modernité, le cinéma de Ceylan se fonde sur une observation approfondie de l’homme, appréhendé en tant qu’être social, tâchant tant bien que mal, d’entretenir des rapports avec les autres, mais aussi en tant que créature, partageant avec d’autres créatures un même espace vital, soumis aux forces supérieures de la nature. De fait, si ce cinéma est a priori d’abord axé sur la communauté – et, en premier lieu, la communauté familiale – il excède largement ce cadre et atteint parfois une dimension proprement cosmique, tendant de la sorte à restituer la vie dans son entier, de l’infiniment petit à l’infiniment grand. Cette dimension cosmique n’induit aucune considération métaphysique car elle ne résulte pas d’une posture démiurgique – visant à la (re)création de l’univers – mais d’une réceptivité aiguë aux mouvements incessants de la nature. Ainsi le cinéaste ne s’élève-t-il jamais au-dessus de ses personnages et accorde-t-il une importance égale aux êtres et aux lieux, embrassant paysages et visages d’un même regard profondément aimant. À la réalité, souvent dure et triste (surtout lorsqu’il s’agit de la réalité économique), Nuri Bilge Ceylan oppose la douceur du regard et la gaieté du savoir, n’oubliant pas que « les films, ça sert à ça, à apprendre à vivre » (dixit Alexandre/Jean-Pierre Léaud dans La Maman et la putain). Apprendre à vivre : peut-il se concevoir de plus noble – et de plus exigeante – motivation pour un movie maker et pour un spectateur ? C’est en tout cas, d’évidence, cette motivation qui entraîne Ceylan à tourner et qui confère une forte coloration initiatique à ses films, qui sont de ceux qui permettent au spectateur de mieux connaître ses semblables, ses frères et, partant, de mieux se connaître lui-même.

« Plus c’est local, plus c’est universel » affirmait Jean Renoir. De la validité de cet axiome directeur, Ceylan fournit une preuve éclatante avec ses films, et en particulier avec ses trois premiers longs métrages –  Kasaba (1997), Nuages de mai (1999) et Uzak (2002) – qui forment un ensemble si cohérent qu’il fait figure de véritable trilogie. Dans cette trilogie, Ceylan s’inspire directement de sa propre vie, qu’il transpose à l’écran en faisant jouer les rôles principaux par des proches, parents ou amis. Si un tel choix répond bien sûr à des impératifs financiers – le manque d’argent étant une donnée récurrente de ce cinéma de peu (qui nous importe, et nous emporte, tant) – il traduit aussi, de la part du cinéaste, le désir de réduire, sinon d’abolir, l’écart qui existe entre la vie et le cinéma, mais également de jouer avec cet écart, afin d’aiguiser autant que possible la perception du spectateur.

Épousant le cycle des saisons, de l’hiver à l’automne, Kasaba prend pour sujet une famille, vivant dans une petite ville perdue au fin fond de l’Anatolie. Deux enfants, frère et sœur, sont les protagonistes par les yeux desquels le spectateur entre dans cette famille et en partage l’intimité. La question des racines, géographiques et historiques, se trouve au CŒUR de ce premier long métrage (en noir et blanc charbonneux), qui témoigne d’un sens narratif consommé. Si le scénario s’inspire d’un récit écrit par le père de Nuri Bilge, Emin Ceylan, le cinéaste y intègre aussi ses propres souvenirs d’enfance. À rebours des trémolos de l’évocation nostalgique, Kasaba adopte la forme d’une chronique frémissante, préférant le sensuel au factuel : il s’agit moins de reconstituer des situations que de réveiller des sensations et, par conséquent, de donner toute latitude à l’imaginaire. Dès les premières minutes, une splendide séquence, se déroulant pendant un cours d’école primaire, saisit par sa puissance suggestive et donne le ton général du film, un ton d’une vibrante justesse. Occupant une place centrale dans le déroulement du récit, une autre séquence, dans laquelle transparaît nettement l’influence de Tchékhov, l’un des maîtres avoués de Ceylan (il lui dédiera d’ailleurs son film suivant, Nuages de mai), procure une impression profonde. Cette séquence-ci met en scène un pique-nique vespéral, dans l’antre tamisé d’une forêt, durant lequel les membres de la famille, réunis autour d’un feu, discutent à bâtons rompus – les enfants se laissant bercer par les paroles des adultes. Différents niveaux de réalité, jouxtant de près la sphère du rêve, se mêlent ainsi en une parfaite harmonie et traduisent au mieux toute la complexité des sentiments partagés.

Avec Nuages de mai, Nuri Bilge Ceylan va s’attacher à troubler encore un peu plus les repères entre le réel et l’imaginaire, le vécu et le rendu. Le film a pour personnage principal Muzzafer (interprété par Muzzafer Özdemir, proche ami de Ceylan), un cinéaste aux abords de la quarantaine qui retourne dans la petite ville d’Anatolie où il a grandi pour y tourner un film sur (et avec) sa famille. Si les préparatifs et les aléas du tournage constituent le fil conducteur du récit, plusieurs récits secondaires – mais cruciaux – sont dévidés en parallèle : la lutte ubuesque du père (incarné par le père de Ceylan) pour préserver son terrain menacé par une autorité invisible, l’aspiration du cousin, rêvant de partir pour tenter sa chance à Istanbul, les aventures d’Ali, le petit neveu de neuf ans qui sort peu à peu de l’enfance et commence à se familiariser avec les ruses de la vie adulte. Plus encore que dans Kasaba, Nuri Bilge Ceylan se détache ici du matériau scénaristique – au cinéma, le texte n’est jamais qu’un prétexte – et s’attache à capter des instants dont la beauté réside tout entière dans la fugacité. D’un dépouillement exemplaire, Nuages de mai baigne continûment dans la lumière de la grâce et abonde en étincelantes épiphanies, à l’image de cette série de plans montrant le père et la mère du cinéaste, filmés isolément au milieu de la nature. À la fois fable et palimpseste, Nuages de mai est un film magnifique au long duquel Ceylan, en pleine possession de ses moyens artistiques, oscille du réel au fictionnel – et du fictionnel au réel – pour n’en extraire que l’essentiel.
Dernier segment de la trilogie, Uzak se focalise sur les rapports entre Muzzafer et son cousin Yusuf, celui-ci, venu finalement tenter sa chance à Istanbul, logeant chez celui-là en attendant de trouver du travail. Décrire la vie quotidienne dans ses aspects les plus ordinaires, tel est le dessein poursuivi par le film, lequel, sans fard ni complaisance, met très bien en relief la terrible banalité du mâle : soucieux avant tout d’eux-mêmes, les deux hommes peinent à se comprendre et semblent s’éloigner l’un de l’autre, à mesure que le temps passe. Conjuguant mélancolie et ironie, Uzak véhicule un désenchantement qui, malgré la grisaille ambiante, parvient à se faire souriant. À propos du cinéma de Nuri Bilge Ceylan, les noms d’Antonioni et de Bergman sont souvent évoqués. Ce n’est pas faux mais ce n’est pas tout car, à la vision d’Uzak, ce sont plutôt Moretti et Allen qui viennent à l’esprit, à condition de les imaginer capable de se taire…

Tourné en vidéo Haute Définition, Les Climats (2006) se resserre sur la figure du couple, tout en proposant une subtile reformulation des liens entre la réalité et la fiction. Nuri Bilge Ceylan et sa femme, Ebru Ceylan, y jouent un couple (lui est architecte, elle est directrice artistique sur des séries télé) en pleine crise. S’ouvrant sur une séquence d’une économie dramatique magistrale (en quelques plans, rien n’est dit mais tout est exprimé), Les Climats traverse des états intérieurs très contrastés, de la brûlure du désir à la glaciation du désamour, et dénote une acuité extrême dans la description des sentiments. Nuri Bilge Ceylan se montre ici un explorateur hypersensible du continent amoureux, attentif aux plus infimes variations du CŒUR humain.

Avec Les Trois singes (2008), son dernier film en date, Ceylan tente d’opérer un renouvellement certain. Rompant avec sa veine autobiographique, il s’essaye au genre du film noir, et flirte même avec le fantastique, via l’histoire tragique d’une famille lentement détruite par le pouvoir néfaste de l’argent. Également tourné en vidéo HD, le film permet surtout au cinéaste de se livrer à des expérimentations formelles inédites. Si elle est ici particulièrement visible, cette recherche plastique est une composante capitale de tous ses films. Toutefois, bien qu’apportant un soin presque maniaque dans la composition de ses plans (images et sons confondus), Nuri Bilge Ceylan prend garde de ne pas verser dans l’ornière de l’esthétisation. Pour lui, n’est-ce pas, la beauté ne va pas de soi – et un film n’est beau que s’il ne ment pas.

Dans le cadre de la Saison de la Turquie