Hommage : Ramin Bahrani

Hommage : Ramin Bahrani

Jean-Michel Frodon

Il y a deux histoires, et toutes les deux sont passionnantes.
La première est celle que raconte aujourd’hui l’enchaînement de trois beaux films signés d’un jeune cinéaste américain contemporain. Les films s’intitulent Man Push Cart, Chop Shop et Goodbye Solo. Dès le premier, histoire d’un immigré pakistanais vendeur de beignets dans les rues de New York, s’affirment deux qualités décisives du cinéma de Bahrani. L’une est portée par le film lui-même, l’autre par son personnage. Le film témoigne avec une puissante évidence de la capacité du réalisateur à montrer la réalité. Le réalisme est une vieille lune du cinéma, et surtout la source de bien des malentendus. Car contrairement aux idées reçues, le cinéma ne montre pas facilement la réalité, même sur le mode documentaire, surtout sur le mode documentaire. Il la travestit, la falsifie, l’embellit ou l’enlaidit, si on ne sait pas la filmer il la déréalise de mille façons. Être capable de restituer pour des spectateurs la matérialité d’une carriole en aluminium, son poids lorsque la rue change d’inclinaison, les sons de l’aube dans la grande ville, la température de l’hiver sur la peau d’un homme venu d’autres latitudes, rendre tout cela, et mille autres sensations, physiquement perceptible, voilà qui exige à la fois un grand art du cinéma, et une grande modestie comme artiste. Lorsque Bahrani dit « Je vise le réalisme parce que je n’ai aucun désir de m’échapper »1, il revendique dans la même phrase très simple un projet esthétique beaucoup plus ambitieux qu’il n’y paraît (« viser le réalisme », ne pas le tenir pour acquis) et une affirmation politique : avoir affaire au monde tel qu’il est. L’immédiate et émouvante beauté des plans filmés par Bahrani trouve là son origine.

Mais les films, dès le premier, sont simultanément portés par une autre énergie, d’une tout autre nature. Le personnage de Man Push Cart l’incarne remarquablement. Immigré clandestin dont la vie a été détruite, il rencontre des opportunités de changer, de devenir un autre au gré de propositions qui concernent aussi bien sa situation sociale que sentimentale. À quoi il oppose la ferme exigence d’être lui-même l’auteur de la reconstruction de son existence.
Cette obstination, cet impératif de ne pas devenir le jouet des circonstances – fut-ce « pour son bien » - définit également le cinéma de Bahrani : une idée de ce qu’il a à faire comme réalisateur qui suit sa propre voie et impose son identité d’auteur de préférence à toute opportunité, perçue comme dérive opportuniste. La manière dont la mise en scène, plus encore que le scénario, de Man Push Cart invente un chemin singulier au film quand, du docudrame misérabiliste au conte protestataire, se multipliaient les prévisibles ornières, est proprement admirable. Au terme du film, celui-ci comme son héros gardent leur mystère, et ainsi se dépassent eux-mêmes au lieu de s’abolir dans quelque résolution que ce soit.

Ce sera, très différemment, le cas des deux autres films. Chop Shop aurait pu être la belle et triste histoire d’un enfant et d’une adolescente dans une zone misérable de la banlieue new-yorkaise. En fait, Chop Shop est l’histoire d’un enfant et d’une adolescente dans une zone misérable de la banlieue new-yorkaise, cette histoire est belle et à certains égards fort triste, mais elle ne ressemble à absolument rien de ce qu’on en peut prévoir – en quoi elle est aussi et surtout énergique, furieuse, rieuse : vivante. Dans l’incroyable environnement de l’immense casse à ciel ouvert qu’est l’Iron Triangle du Queens, des personnalités (davantage que des personnages) sont filmées avec un mélange de douceur et de précision qui à nouveau bouleverse les définitions du documentaire, du mélodrame et du conte.

Sur un schéma encore entièrement différent, il en ira de même avec le duo formé par Goodbye Solo entre le chauffeur de taxi sénégalais installé en Caroline du Nord et le vieillard blanc, sudiste bon teint, qui organise son dernier voyage. Bahrani ne repasse pas dans ses propres traces, la manière de filmer change, l’importance des dialogues et d’une forme plus classique du jeu d’acteur s’impose, rien ne se perd, ni du côté de la disponibilité attentive au réel, ni dans cette tension intérieure où se retrouvent ce qui porte les protagonistes et ce qui porte le cinéaste. Et c’est ainsi, donc, que se joue la première histoire, celle d’un réalisateur de 34 ans que nombre de critiques aux États-Unis considèrent comme le meilleur parmi les cinéastes américains de sa génération.

L’autre histoire est celle d’un fils d’immigrés iraniens, né à Winston-Salem (Caroline du Nord, États-Unis), ayant étudié le cinéma à l’Université Columbia de New York. Son premier court métrage, Backgammon (1998), est une évidente parabole de la situation d’un rejeton d’Iraniens né sur le sol américain, ne trouvant pas les interlocuteurs qu’il cherche chez les siens, et poursuivant son existence en faisant alliance avec d’autres enfants du pays où il est né. Pour son film de fin d’études, Ramin Bahrani fait le même effort que la petite fille héroïne de son court métrage, loin de tourner d’emblée le dos à ses origines, il part en Iran, filme (très bien) un pays qu’il découvre après la mort métaphorique de son père, cherchant une maison familiale qui n’est plus la sienne. Qu’il soit aussi l’interprète de Strangers (2000) ne souligne que mieux combien ce récit le concerne personnellement. Mais les connections iraniennes ne sont pas que biographiques. Le cinéma de Bahrani ne fait pas mystère de devoir beaucoup à Abbas Kiarostami, stylistiquement, mais aussi thématiquement, qu’il s’agisse de la manière de filmer un enfant dans Chop Shop ou du dialogue en voiture avec un homme qui veut se suicider dans Goodbye Solo. Et le jeune réalisateur a eu pour mentor à New York le grand cinéaste iranien exilé Amir Naderi. Et il est évident que chacun de ses trois longs métrages se construit sur un écart, écart d’origine et social avec le Pakistanais sans papiers du premier, écart social et ethnique avec l’enfant noir du deuxième, écart ethnique, générationnel et linguistique avec le vieil américain blanc et le jeune noir francophone du troisième. C’est avec cette parfaite prise en compte de ces liens, de ce passé, qu’il construit son œuvre de réalisateur nord-américain.

Puisque le plus significatif est bien sûr le point où ces deux histoires se mêlent. Le cinéma de Bahrani est du cinéma américain d’aujourd’hui, justement parce qu’il est capable, grâce à cette position de fils d’immigrés, de regarder un état contemporain du melting-pot états-uniens, avec le recul et les nuances d’un artiste qui en a expérimenté les réalités, mais aussi qui est capable d’inscrire ce que sa trajectoire a de singulier, ou de communautaire, dans le paysage d’ensemble de son pays. Et c’est cette alliance asymétrique de ce qui vient d’un héritage lointain et de ce qui se construit ici et maintenant qui donne cette force universelle au cinéma de Ramin Bahrani.

1. Entretien aux Cahiers du cinéma n° 638, octobre 2008