ANDREAS DRESEN

ANDREAS DRESEN

Andreas Dresen ou la vie en trompe l'oeil

Thierry Méranger (enseignant et critique aux Cahiers du cinéma)

Parmi les quelques cinéastes allemands qui ont réussi ces dernières années à se frayer un chemin remarqué dans la jungle festivalière, Andreas Dresen fait figure d’heureuse et provocante exception. Ses films ont remporté de nombreux prix, de Cannes à Berlin, Chicago ou Karlovy-Vary, tout en se prévalant dans son pays de plusieurs gros succès populaires. Il n’a de surcroît jamais été assimilé à la supposée « École de Berlin » et a fréquemment tourné pour la télévision. À cette vigoureuse impureté qui l’éloigne des clichés auteuristes s’ajoute une particularité d’importance: Andreas Dresen est l’un des rares cinéastes allemands connus à être né à l’Est (en 1963) et à y vivre encore, à Potsdam. Si son premier long métrage (Stilles Land, 1992) a été réalisé après la chute du Mur, sa formation au sein de l’école de Babelsberg – la fameuse Hochschule für Film und Fernsehen – a constitué pour lui, de son propre aveu, une étape déterminante, dont il résume le précepte essentiel en une phrase: « Descendez dans la rue, parlez aux gens, essayez d’y trouver des histoires. Puis, quand vous savez tout, asseyez-vous, jouez à être Dieu. » Sans que l’on puisse trouver trace chez lui de la fameuse « Ostalgie » qui a fait regretter à certains le bon vieux temps de la RDA, une indéniable lucidité lui fait admettre que les principes égalitaires qui ont fondé son éducation n’étaient pas forcément les pires. Sans être placée explicitement au centre de son œuvre, la question de la partition et de la réunification est ainsi l’arrière-plan fécond et subtil de la plupart de ses films qui témoignent d’une grande distance politique et intellectuelle avec le succès totémique du cinéma allemand qu’a été La Vie des autres. Une réplique du récent Whisky avec vodka (2009) permet de mesurer cet abîme. « Vous venez d’Allemagne de l’Est, n’est-ce pas? » demande à son collègue acteur l’héroïne du film. Et la comédienne de poursuivre: « L’Art était handicapé là-bas, mais on le prenait très au sérieux. »

Le premier vrai contact des cinéphiles français avec le cinéma généreux d’Andreas Dresen a eu lieu à Cannes en 2008. Personne ou presque ne connaissait alors l’auteur de ce Septième Ciel qui allait ébranler le public, sans avoir quoi que ce soit d’éthéré ou de vaporeux, en affichant la primauté du principe de plaisir. Car ce « neuvième nuage » (Wolke 9 en version originale allemande) qui planait sur la sélection Un certain regard, était évidemment une proposition gonflée. Raconter au cinéma les amours de sexagénaires et de septuagénaires en refusant tout voile pudique censé dissimuler la nudité des corps et les égarements des âmes revenait à briser l’un des tabous majeurs de notre société. Difficile d’imaginer que d’enveloppe trop usée puisse s’extirper un nouveau scénario. Septième Ciel faisait alors fi de la litote et du sous-entendu pour prendre la question à bras-le-corps, sans que l’aspect de l’un et des autres corresponde aux canons communément admis. De ce coup de force naissait alors un indéniable respect et, sans doute, l’esquisse d’un malentendu. D’autant que Thierry Frémaux revenait à la charge deux ans après, sélectionnant un autre film sidérant, dont le formidable titre initial, qu’on pouvait traduire par Arrêt en pleine voie, disait d’emblée la radicale ambition. Avec cet opus majeur qui, quelques mois plus tard, deviendrait absurdement Pour lui, Andreas Dresen triomphait cette fois encore à Un certain regard – au point d’y remporter la compétition – en livrant la chronique sans pathos de l’agonie d’un père de famille, filmée de l’annonce de la maladie à son décès au milieu des siens. S’il forçait l’admiration, grâce à sa bouleversante direction d’acteurs et à l’audace de certaines séquences qui transgressaient la loi non écrite du non-représentable, le film semblait conforter les a priori qui avaient accompagné la découverte de Septième Ciel. Dresen devenait aux yeux de beaucoup le chantre d’un cinéma de choc qui assignait naïvement à la fiction les idéaux d’un réalisme dont le modèle ne pouvait qu’être documentaire.

La réalité est autrement plus complexe et il est grand temps de se pencher avec attention sur le travail du cinéaste sans se satisfaire de jugements à l’emporte-pièce. Si leurs thèmes de prédilection relèvent tous d’une immersion dans la rudesse d’un quotidien sans fard et d’un refus systématique des échappées glamour, les films d’Andreas Dresen témoignent d’abord d’une grande rigueur de construction qui témoigne d’un indiscutable talent de raconteur d’histoires. Autant dire que ce qui fait la réputation du réalisateur allemand fonctionne une fois encore comme un trompe-l’œil. Dresen refuse effectivement les scénarios préétablis, obligeant généralement ses comédiens à se passer de cette béquille qu’il juge ennemie du naturel et à se livrer à la fluidité de l’improvisation. Il est aussi enclin à favoriser, autant que faire se peut, les tournages mixtes, recourant au savoir-faire d’acteurs professionnels (citons, parmi de nombreux autres, les excellents Axel Prahl, Steffi Kühnert et Ursula Werner, que l’on retrouve avec bonheur d’un film à l’autre) qu’il se plaît à faire évoluer au milieu d’amateurs et de citoyens lambda. Enfin, il fait précéder chacun de ses tournages d’une longue phase de préparation et de documentation, fondée sur les lectures, les rencontres et les conversations. Faut-il en déduire pour autant que les films de Dresen s’épuisent à une vaine imitation de la vie? À y regarder de plus près, le cinéaste est lui-même très éloigné d’une telle candeur. Et c’est bien au pied de la lettre qu’il faudrait prendre l’accroche de l’affiche d’Un été à Berlin (2005): « La vie est comme ça, mais en vrai. » Car Andreas Dresen n’a jamais eu le moindre doute au sujet de ce que d’autres ont nommé l’illusion comique: « Il n’y a pas d’authenticité dans le cinéma. Pour l’authenticité, il faut regarder par la fenêtre! » aime-t-il à déclarer en entretien. Avant de poursuivre, provocateur: « Filmer est un grand mensonge et il m’arrive de chercher à attirer l’attention là-dessus. »

Prenons donc le remarquable Grill Point, en 2002. Le film est immergé dans le quotidien de deux couples de quadras de Francfort-sur-l’Oder. L’évocation de l’Allemagne d’après la réunification est d’un réalisme, voire d’un naturalisme, saisissant. Dialogues improvisés et mouvements de caméra qui refusent la convention du champ/contrechamp témoignent avec une grande justesse des liens qui unissent et désunissent les personnages. Usure de l’infra-ordinaire, éveil inopiné de nouveaux sentiments, sursaut des corps et mise à mal des cœurs: difficile pour le spectateur de ne pas être sensible à un drame de l’infidélité aussi plausible et terre à terre que peu moralisateur. À ce détail prés que Dresen choisit, à intervalles réguliers, de troubler le jeu et de rompre le fil de la narration. Les personnages, soudain, qu’ils soient protagonistes ou simples figurants, semblent faire une pause et prendre le temps de répondre aux questions d’un enquêteur avant de s’immerger à nouveau dans la fiction. Ce qui frappe alors n’est pas tant le joli coup de bluff d’un changement épisodique de dispositif que la remise en cause du modèle de cinéma-vérité qui semblait prévaloir jusqu’alors. Il s’agit bien d’affirmer la présence de la caméra et peut-être même de révéler le travail de mise en condition des acteurs auquel s’est livré le réalisateur. C’est sans doute à cette aune qu’il faut découvrir et mesurer Whisky avec vodka. Derrière l’intrigue conventionnelle mettant en scène les doutes d’un vieil acteur insupportable se jouent sans doute bien plus que les effets de miroir d’un classique métafilm. Si Dresen nous raconte effectivement l’histoire d’un tournage, l’enjeu n’est pas uniquement de proposer de nouvelles variations sur La Nuit américaine mais d’intégrer au récit un pur fantasme de directeur d’acteurs: en imaginant l’absurde situation d’un tournage qui mobiliserait parallèlement deux comédiens pour un seul rôle, le réalisateur ne fait finalement rien d’autre, en s’attaquant de front à la question de l’incarnation, que déjouer l’illusion de la fiction: le film, tourné avec des acteurs différents, aurait donc pu être tout autre; et cet autre n’aurait pas été moins légitime.

Alors que tous les films d’Andreas Dresen ne relèvent évidemment pas d’un tel travail au miroir, force est de constater que la plupart d’entre eux témoignent d’une science de l’organisation qui ne doit rien au hasard. Le cinéaste aime filmer les groupes. Au sein de ces groupes évoluent des couples dont la décomposition ou la recomposition constituent la base des intrigues qu’il orchestre. Si presque tous ses films possèdent une évidente dimension chorale, le plus emblématique de cette tendance est sans conteste Rencontres nocturnes, qui a marqué, en 1999, son choix définitif pour le cinéma après sept années exclusivement télévisuelles. Le film peut se prévaloir d’un filmage naturaliste, avec sa caméra à l’épaule toujours en mouvement et son exploration granuleuse d’un Berlin nocturne et glauque. L’entrecroisement des personnages et les échos entre leurs parcours trahissent pourtant les préoccupations d’un cinéaste démiurge qui a bien retenu la leçon de Babelsberg. Tout se déroule en une nuit, celle qui suit l’arrivée de Jean-Paul II dans la capitale allemande. Il y a un intérêt sociologique et historique réel à découvrir ce tableau berlinois de fin de xxe siècle où se croisent punks, immigrés angolais, SDF, homme d’affaires, prostituée et cousin de province. Mais une fois encore l’essentiel est ailleurs: dans le passage d’une séquence à l’autre, dans la cohérence de chaque segment, dans l’organisation des déplacements des personnages. On l’aura compris: Andreas Dresen, avant d’être cinéaste du réel, est d’abord, au sens plein de l’expression, metteur en scène. Comme l’était son père, Adolf Dresen, homme de théâtre renommé. Comme il l’est lui-même très régulièrement, lorsqu’il monte pour la scène un Faust à Cottbus ou un Don Giovanni à Bâle. Est-ce d’ailleurs un hasard si ces deux figures majeures se superposent au protagoniste angoissé du plus atypique de ses films, l’étonnant Willenbrock (2005)? Le vendeur de voitures de Magdebourg, seul héros de Dresen livré à lui-même, illustre sans doute, a contrario, l’irrépressible besoin des autres.

Avec le soutien du Goethe Institut