BILLY WILDER

BILLY WILDER

Billy Wilder

Michel Ciment

Aujourd’hui universellement reconnu, Billy Wilder n’a pas toujours joui d’une telle unanimité surtout auprès de la critique cinéphile. La variété de ses films (comédies, thrillers, drames, reconstitutions historiques) rendait malaisée son appartenance au cinéma d’auteur et il se définissait volontiers comme un généraliste par rapport à Hitchcock oto-rhino-laryngologiste. Comblé d’honneurs officiels (de multiples Oscars dont celui de Meilleur Réalisateur et de Meilleur Film pour  Le Poison et  La Garçonnière), il se voyait préféré des cinéastes marginaux, victime du système. Son admiration réitérée pour le « cinéma de papa » (Clouzot, Germi) contribuait à le ranger dans la « qualité » hollywoodienne aux côtés de Stevens, Wyler et Zinnemann. Son refus de commenter son œuvre, comme tous les Viennois méfiants à l’égard de la psychanalyse (Preminger, Lang, Sternberg) dont leur ville fut le centre, décevait les amateurs d’autoexégèse. La transparence de sa mise en scène, son refus des effets de style invitaient à la considérer, au mieux comme un créateur, un sans-esthétique, au pire comme un amuseur public. Ce regard a changé, aidé par des mises en perspective comme cette rétrospective au Festival de La Rochelle.

Il était le plus jeune des deux fils de Max Wilder qui organisait la restauration dans les buffets des gares de l’Empire austro-hongrois. Né en 1906, il fut témoin très jeune de l’effondrement de cette mosaïque de peuples et de religions, de cette société dont le brillant vernis cachait un monde en décomposition. Il abandonna très vite ses études et, encore adolescent, travailla comme reporter à Die Stunde, rencontrant des personnalités comme Freud. Il quitta Vienne, ville antisémite, et partit à vingt ans pour Berlin qui l’attirait pour son foisonnement artistique et son cosmopolitisme. Il reprit ses activités de journaliste pour le Nachtsausgabe, entreprenant des enquêtes criminelles préfigurant, dans sa recherche de la vérité, son futur travail de scénariste. Accessoirement il gagnait sa vie comme danseur mondain aux bras de femmes plus âgées dans les salons de l’hôtel Adlon, comme plus tard le personnage de William Holden, gigolo de la star déchue de Sunset Boulevard. Il signa ensuite le scénario des Hommes le dimanche (1929) réalisé par Robert Siodmak, ancêtre du néoréalisme dont le carton annonce : « Cinq personnages jouent dans ce film le même rôle qu’ils tiennent dans la vie : chauffeur de taxi, vendeuse de chaussures, vendeuse de disques, représentant en vins, figurant. » Ce pourrait être les protagonistes de ses futures fictions. Engagé par la UFA, il écrivit alors deux ou trois films par mois dont Émile et les détectives. L’ascension irrésistible d’Hitler précipita son départ d’Allemagne et le conduisit aux États-Unis après un court séjour à Paris où il coréalisa en 1933 son premier film Mauvaise Graine avec Alexandre Esway, Danielle Darrieux y faisant ses débuts à dix-sept ans.

Plus que la France, l’Amérique est une vraie terre d’accueil déjà admirée de sa mère qui l’avait surnommé Billy (son vrai prénom est Samuel). Deux années difficiles à Hollywood précèdent son entrée à la Paramount où, associé à Charles Brackett, son antithèse, romancier et critique dramatique au New Yorker, il va écrire pour Lubitsch La Huitième Femme de Barbe Bleue (1938) puis Ninotchka (1939), celui-ci devenant son modèle au point de se demander plus tard avant de tourner une scène : « Qu’aurait fait Lubitsch ? » Il assiste au tournage de Boule de feu (1941) dont il avait écrit le scénario, autre expérience marquante. Déçu par ce qu’un réalisateur comme Mitchell Leisen (talentueux au demeurant) faisait de ses scénarios (La Baronne de minuit, Arise My Love, Par la porte d’or), il décide de passer à la mise en scène. Selon lui, être scénariste, « c’est préparer le lit où un couple va faire l’amour ». Le début des années quarante, c’est l’ère inaugurée par Preston Sturges puis John Huston où les scénaristes passent enfin à la mise en scène. Le succès, pour ses débuts, d’Uniformes et jupons courts, une comédie déjà du travestissement où une femme de trente ans (Ginger Rogers) se fait passer pour une adolescente afin de pouvoir acheter un billet de chemin de fer demi-tarif, assoit sa réputation. Son deuxième opus,  Les Cinq Secrets du désert, sur la campagne du maréchal Rommel dans le désert de Libye prouve la diversité de ses dons. Il y dirige Erich von Stroheim pour la première fois avant Sunset Boulevard et avoue l’influence de ce cinéaste sur son œuvre qui pourrait se définir comme un croisement du réalisme de l’auteur de Rapaces et de la vis comica de Lubitsch.

La première partie de la carrière de Wilder culmine avec quatre films sombres qui sont autant de réussites éclatantes. Assurance sur la mort (1944), écrit avec Raymond Chandler d’après un roman de James Cain, est un des joyaux du film noir. Le Poison (1945), un des meilleurs films sur l’alcoolisme, est tourné à New York en décors naturels avec l’aide de la photo réaliste de John F. Seitz qui avait déjà signé le noir et blanc tout aussi peu glamour pour évoquer le Los Angeles du film précédent. Sunset Boulevard (1950), raconté par un mort au fond d’une piscine, fait scandale, provoquant l’ire du patron de la M.G.M., Louis B. Mayer (« il mord la main qui le nourrit ») et demeure un classique du film sur Hollywood. Le Gouffre aux chimères (1951) est le portrait impitoyable d’un journaliste cynique qui retarde le sauvetage d’un homme enfermé dans une grotte pour tenir en haleine ses lecteurs. Échec retentissant tant public que critique, ce film majeur marque un tournant pour Wilder, qui reste deux ans sans travailler. Hormis Fedora vingt cinq-ans plus tard, il ne tourne plus guère que des comédies à l’exception de L’Odyssée de Charles Lindbergh et de Témoin à charge, œuvres mineures. « Comédie » est d’ailleurs une définition restrictive pour un cinéma où circulent toujours une anxiété diffuse, un malaise sournois qu’incarne par exemple un de ses acteurs fétiches, Jack Lemmon, qui tournera pas moins de sept films avec lui.

Wilder devient son propre producteur avec  Stalag 17, film emblématique où William Holden lutte pour sa survie dans un camp de prisonniers pour se révèler au final plus généreux qu’il n’y paraît. Holden serait ainsi un autre double, après Lemmon, du cinéaste taxé volontiers de misanthropie et d’absence de cœur. L’argent est au centre du film comme dans son œuvre qui prend au pied de la lettre l’expression américaine rat race pour définir l’ascension sociale. Holden, rusé et débrouillard, organise des courses de rats et des concours de pari mutuel. Les rats occupent la piscine de Sunset Boulevard. C’est un rat qui livre le combat avec la chauve-souris dans les hallucinations de l’écrivain ivre du Poison.

Col blanc, agent d’assurance, artiste, comédien de télévision, membre du show business, avocat, journaliste, liftier ou prostituée, les personnages wilderiens sont tous, dans leur solitude, à la recherche d’une place au soleil. Si la sociologie est née à Vienne avec Paul Lazarsfeld, Wilder, son compatriote, est le peintre de l’homo economicus, le critique de l’idéologie quotidienne à la recherche du fait vrai. Chez lui, le rire n’est qu’une des formes de la cruauté. Son cinéma démasque la réalité et le fantasme de l’Amérique et des Américains. Un employé de bureau cède sa chambre à son patron pour ses cinq à sept (La Garçonnière), un parolier feint de jeter un chanteur à succès (Dean Martin dans son propre rôle) dans les bras de sa femme pour qu’il interprète ses chansons (Embrasse-moi, idiot), un avocat roué a l’idée d’une machination lucrative et convainc son beau-frère de simuler la paralysie pour toucher une assurance (La Grande Combine). Chacune de ces comédies écrites pendant vingt ans, à partir de Certains l’aiment chaud, avec I.A.L., Diamond prolonge la réflexion sur le processus d’avilissement et de déchéance qui guette un homme en société. Juif et autrichien, doublement étranger, Wilder, comme Fritz Lang avant lui (Fury) regarde avec lucidité la société américaine et en particulier son cinéma créateur d’illusions. Ses films abondent en clins d’œil à l’univers des images animées et trompeuses. James Cagney dans  Un, deux, trois réitère avec un pamplemousse son geste célèbre de L’Ennemi public, Lord X dans Irma la douce fait un discours où il se réfère à My Fair Lady et au Pont de la rivière Kwai, les prisonniers de Stalag 17 imitent Betty Grable et Cary Grant, Some Like it Hot renvoie aux films de gangsters, Gloria Swanson se projette Queen Kelly où elle était jeune fille (Sunset Boulevard) et Tom Ewell dans Sept Ans de réflexion héberge, en l’absence de sa femme, une adorable voisine et pour éconduire un ami trop curieux, lui déclare que la fille dans la cuisine est Marilyn Monroe !

Si, selon la définition de Lord Shaftesbury, « la vie est une tragédie pour l’homme qui sent et une comédie pour celui qui pense », Wilder n’a jamais signé de tragédie car dans ses films les plus noirs est toujours présente une ironie sous-jacente. Dans son œuvre, le cliché – un des ressorts du comique – révèle toujours une vérité. Le Tyrol de  La Valse de l’empereur, l’Italie d’Avanti, l’Allemagne de  La Scandaleuse de Berlin et d’Un, deux, trois, l’Écosse de  La Vie privée de Sherlock Holmes, la France d’Irma la douce  et d’Ariane, ce merveilleux prolongement de l’art de Lubitsch, sont à la fois les instruments de la satire et l’expression d’une nostalgie émue. Wilder, l’Américain, qui a accepté les règles du jeu hollywoodien n’en a pas moins un pied dans le Vieux Continent (où onze de ses vingt-six films se déroulent) et il réserve la férocité de ses traits à son pays d’adoption. Si Embrasse-moi, idiot ! fut à ce point un échec (La League of Decency l’attaque avec une violence rare au point que, semble-t-il, Wilder envisage le suicide), c’est qu’il repoussait pour les censeurs les limites du tolérable dans sa valse de changements d’identité où la femme mariée joue à la prostituée et la catin à l’épouse tout en multipliant les sous-entendus scabreux. Combien de déguisements dans les films de Wilder de Certains l’aiment chaud à Irma la douce, de La Vie privée de Sherlock Holmes à Fedora !

Selon Wilder, un réalisateur doit être « un policier, une sage-femme, un psychanalyste, un psychopathe et un salaud ». Lucidité un brin complaisante d’un esprit acerbe, d’un homme impatient, toujours en mouvement, d’un joueur (domaine sans doute pour lui de l’authenticité où ne règne pas la loi de la jungle), un amateur d’art (une des plus belles collections de la côte Ouest), un des esprits les plus drôles de son temps. À soixante-quinze ans, il s’est retiré sur un échec cuisant, Buddy Buddy, son moins bon film. Défenseur à l’occasion de ses jeunes collègues, il n’en fait pas moins dire à Dutch Detweiler (William Holden), le producteur de  Fedora, que « les jeunes barbus ont pris le pouvoir avec leurs zooms et leurs caméras à l’épaule ». Le maestro avait fait son temps et comme toujours, refusait les faux-semblants.