Vive le cinéma d'animation tchèque !

Vive le cinéma d'animation tchèque !

Jean-Gaspard Pálenícek

écrivain, directeur adjoint du Centre tchèque de Paris

Si l’animation, et tout particulièrement l’animation en volume, a fait la gloire du cinéma tchèque, il s’agit là d’une forme d’expression qui tarde à s’installer au pays : la première tentative – inachevée – de film d’animation (papier découpé) tchèque date de 1920, et pendant longtemps les Tchèques n’ont recours à l’animation que pour des films publicitaires sans grand intérêt, et de facture décevante. Seule exception notoire, le dessinateur Karel Dodal qui a l’ambition des créer des films d’animation d’auteur et qui, de films d’animation publicitaires et éducatifs, en arrive à des œuvres animées expérimentales telles le dessin animé Kupka-esque Fantaisie érotique (1937), projeté lors de l’Exposition universelle de 1937 à Paris, ou L’Idée à la recherche de la lumière (1938) où il filme des jeux de lumières projetées contre des objets tridimensionnels animés, deux œuvres qu’il présentera à la Mostra de Venise. Fait important : en 1943-1944, sa première épouse et assistante, Hermína Týrlová, tourne Ferda la fourmi. Elle y adapte une bande dessinée à succès du dessinateur Ondrej Sekora, dans un style certes encore proche de Disney autant que des premiers films de Ladislas Starevitch, mais surtout : pour la première fois dans l’histoire du cinéma tchèque, elle y a recours à l’animation de marionnettes, genre de prédilection de l’âge d’or du cinéma d’animation tchèque, dans la seconde moitié du xxe siècle. Après la guerre, Týrlová continuera à tourner des films jusqu’à ses 80 ans passés, ayant souvent recours à des matériaux originaux comme du tissu, des verroteries ou de la laine, ainsi qu’on peut le voir dans Deux Pelotes de laine (1962). Aux côtés de son grand concurrent, Karel Zeman, elle sera l’une des personnalités majeures des studios de Zlín – fondés en 1935 par le roi de la chaussure Batá et rebaptisés Gottwaldov d’après le nom du premier président communiste après le putsch de 1948.

L’occupation nazie, en 1939, marque un tournant décisif. Les Allemands ont l’ambition de concurrencer Disney en matière de dessin animé et, pour mettre en œuvre leur projet ambitieux, recrutent parmi la population locale : c’est ainsi que toute une série de jeunes hommes, dans l’espoir d’échapper au travail obligatoire, va se former aux techniques du cinéma d’animation. Parmi eux, de futurs auteurs illustres tels Václav Bedrich, Jirí Brdecka, Eduard Hofman, Bretislav Pojar… Au lendemain de la guerre, ces jeunes artistes décident de ne pas reprendre leurs études mais de créer leur propre compagnie de cinéma. Ce sera le fameux studio Bratri v triku (Les Frères en tricots – avec un jeu de mot : trik signifiant également trucage), à la direction duquel ils appellent le marionnettiste, illustrateur et scénographe Jirí Trnka. En 1946, au premier Festival de Cannes, celui-ci remporte le Grand Prix international du dessin animé avec Les Animaux et les gens de Petrov (1946), tandis que Karel Zeman y remporte le Grand Prix international du scénario pour un court métrage avec Rêve de Noël (1945). Bratri v triku poursuivra par la suite une production de dessins animés dont Conte de la lune (1958) de Zdenek Miler est un bon exemple. Cependant, dès 1947, Trnka décide de créer son propre studio recentré sur un genre plus personnel pour lui, celui de la marionnette animée, qu’il va transfigurer à travers une œuvre où va régner imagination, poésie et inventivité technique. Il alternera courts et longs métrages d’inspirations très diverses – contes tchèques (Le Moulin du diable, 1949) ou étrangers (Le Rossignol de l’empereur de Chine, 1948), classiques de la littérature mondiale (Tchekhov, Shakespeare, Boccace…) –, introduisant dans l’animation de marionnettes des genres aussi inattendus que le western et la science-fiction.

Sous le régime communiste, instauré en 1948, alors que toutes les branches de la société sont violemment contrôlées, le cinéma d’animation reste, lui, relativement épargné. D’une part, il est perçu comme un genre plutôt destiné aux enfants, certes utile comme instrument d’endoctrinement, mais en quelque sorte secondaire. D’autre part, il s’agit d’un média techniquement complexe, exigeant du temps, peu lucratif, et difficile à maîtriser rapidement par des amateurs, de sorte qu’il reste le domaine de professionnels patients et passionnés qui ont souvent déjà des expériences de négociation, acquises auprès des censeurs de l’occupation nazie. Enfin, le régime a soif de prestige international – et de devises étrangères – et accorde souvent une grande importance à sa promotion à l’extérieur du Bloc de l’Est. Voilà ce qui explique la mise en chantier de longs métrages ambitieux comme ceux de Trnka ou de Zeman, et la création d’une véritable école qui atteint alors des sommets inégalés : témoin le degré de réalisme, à travers la fluidité des mouvements, le choix des angles de prises de vue, d’éclairage et de montage, du film Un verre de trop (1953) de Bretislav Pojar, ou le tour de force que réussit Zeman dans Inspiration (1949) en animant du verre, matière jugée jusque-là inutilisable pour le cinéma d’animation. Jirí Trnka fera beaucoup d’émules, y compris étrangers – Kihachir-o Kawamoto par exemple – parmi lesquels Pojar est sans doute un des plus brillants, ainsi qu’on peut en juger d’après des films comme Le Petit Parapluie (1957), Aventure de minuit (1960), tous deux réalisés encore en collaboration avec Trnka, Le Lion et La Chanson (1959), Grand Prix au premier Festival d’Annecy, ou la série Monsieur et monsieur (1965-67, 1970-73), créée en collaboration avec le réalisateur Miroslav Štepánek.

L’écrasement du Printemps de Prague, en 1968, et la mise en place de la « Normalisation », désignant un retour aux normes totalitaires, bouleverseront la donne. Trnka meurt en 1969, Zeman n’a plus les moyens financiers pour poursuivre les formidables expérimentations visuelles qu’il a développées tout au long des années 1960 et ne peut plus tourner que des films de papier découpé. Týrlová se cantonne à des courts métrages destinés aux enfants, terminant sa carrière avec une nouvelle version de Ferda la fourmi. Deux exceptions notoires : Jan Švankmajer et Jirí Barta. Artiste surréaliste complet, Švankmajer se fait connaître dans la seconde moitié des années 1960 comme un cinéaste inclassable, d’une originalité époustouflante. Ses films animent les objets les plus divers – langues de veau, arêtes de poissons, pierres, etc. – comme dotés d’une vie autonome ou mus par la force de l’imagination, dans un univers inquiétant suspendu entre rêve et réalité. Frappé d’interdiction, il parvient à subsister en réalisant des séquences d’animation pour de grosses productions commerciales à intérêt fluctuant, et poursuit parallèlement son œuvre, souvent en conflit avec le studio Krátký Film (créé en 1957 pour fédérer le travail des différents studios d’animation du pays), malgré le succès international de ses films – témoin le Grand Prix attribué à son film Possibilités du dialogue (1982) au Festival d’Annecy. Sa renommée et sa position de grand marginal permettent à Švankmajer de trouver de façon durable des financements étrangers : son premier long métrage, Alice (1988), est une coproduction tchèque, suisse, allemande (de l’Ouest) et anglaise. Quant à Barta, de quatorze ans son cadet, il développe au sein de Krátký Film une œuvre tout aussi personnelle, sombre et hautement inventive. Développant un style différent pour chacun de ses films en fonction du thème abordé, il est l’auteur d’un des longs métrages les plus originaux de cette période, Le Joueur de flûte de Hamelin (1985), et d’une série de courts qui font partie de ce qui s’est fait de plus original dans l’histoire du cinéma d’animation. À noter encore que la télévision, de plus en plus omniprésente dans les années 1970-1980, a créé en 1965 une émission pour enfants appelée Vecernícek (qu’on pourrait traduire librement par « conte du soir ») qui, à partir de 1973, est diffusée quotidiennement, jusqu’à aujourd’hui. C’est là une plateforme qu’il faut alimenter régulièrement de nouveaux films, qui sont principalement des films d’animation, comme par exemple ceux dans lesquels Zdenek Miler met en scène le personnage de la Petite Taupe.

La Révolution de velours s’est paradoxalement avérée néfaste pour le cinéma d’animation tchèque. Sous le régime communiste, les réalisateurs n’étaient pas libres, mais lorsqu’un projet recevait le feu vert, il était presque toujours entièrement financé par l’état. Dans l’économie de marché qui s’installe après 1989, il est de plus en plus difficile de trouver des financements pour des projets d’animation ambitieux. Les salles de cinéma projettent publicités et bandes annonces avant le programme principal et n’accordent plus de place aux courts métrages, privant ainsi le cinéma d’animation d’un vecteur essentiel, et le cantonnant souvent aux festivals. Si, au début des années 1990, Švankmajer et Barta sont invités à travailler pour MTV, seul Švankmajer parvient à continuer de réaliser toute une série de longs métrages originaux, grâce au soutien de producteurs étrangers, notamment japonais, tandis que Barta doit finalement abandonner son ambitieux projet d’adaptation du Golem de Gustav Meyrink, faute de financements, malgré des promesses de distribution de la part de Pixar… Il ne parviendra à produire son second long métrage, la géniale parabole sur le régime communiste qu’est Drôle de grenier (2009), qu’en le faisant passer pour un simple film pour enfants.

Sur une note plus positive, ces obstacles poussent certains des grands auteurs de l’avant-1989 à former de nouvelles générations de réalisateurs : Barta enseigne longtemps l’animation à l’école des Arts décoratifs de Prague, Bretislav Pojar cofonde la chaire d’animation à la fameuse école de cinéma de Prague FAMU, une chaire de cinéma existe à l’université de Zlín – rebaptisée université Tomáš Bata... De brillants animateurs, comme par exemple Vlasta Pospíšilová – formée auprès de Trnka – invitent de jeunes cinéastes à créer des œuvres communes, ainsi que ce fut le cas pour Fimfárum (2001) et ses deux suites (2006, 2011) qui associent ses œuvres Barka l’avare (1986), Quand les chênes auront perdu leurs feuilles (1991) et Le Rêve accompli (2000) et d’autres encore, aux films des jeunes Aurel Klimt, Jan Balej, Kristina Dufková et David Súkup. Enfin, dans les années 2000, le cinéma d’animation tchèque recommence à être à nouveau bien représenté dans les festivals internationaux. En 2002 est créé le festival international de cinéma d’animation Anifest, suivi du festival Anifilm, en 2010. De plus en plus de projets de longs métrages voient le jour, dont certains distribués jusqu’en France, comme Drôle de grenier ou Le Jardinier qui voulait être roi, troisième suite de Fimfárum, ou encore le très remarqué Alois Nebel (2011) de Tomáš Lunák, Prix européen du meilleur film d’animation en 2012.

En partenariat avec le Centre Tchèque de Paris