Luchino Visconti de Giorgio Treves de Carlo Lizzani de Luchino Visconti de Luchino Visconti de Luchino Visconti de Luchino Visconti de Luchino Visconti de Luchino Visconti


L'Etranger

Résumé

Alger, 1935. Un modeste employé, Meursault, enterre sa mère sans manifester le moindre sentiment. Le lendemain, il se lie avec une jeune collègue, Marie, puis reprend sa vie de toujours, monotone, qu’un voisin, Raymond, vient perturber. Un dimanche, sur une plage, il tue un Arabe, qui semblait harceler Raymond depuis plusieurs jours…

« Visconti est resté rigoureusement fidèle à l’œuvre de Camus. Toutes les scènes, sauf une, ont été tournées en Algérie, dans les villes et villages où Camus a vécu et qui constituent la toile de fond colorée de son film. Visconti a réussi à transposer en images la profonde signification de L’Étranger. Il a choisi Mastroianni à cause de son tempérament méditerranéen, si proche de Camus et de son héros. Pour donner de l’authenticité à la scène du meurtre, qui semble un acte gratuit, il fallait reconstituer ce climat de chaleur et de lumières inhumaines qui a déclenché le geste incompréhensible de Meursault. Visconti a réussi ce tour de force. »

Jean Lorry, Combat, 31  août 1967

L'Etranger de Luchino Visconti

Italie • fiction • 1967 • 1h50 • couleur • vostf

L'Etranger

Titre original

Lo Straniero

Interprétation

Marcello Mastroianni, Anna Karina, Bernard Blier, Georges Géret, Georges Wilson, Bruno Crémer, Jacques Herlin

Générique

SCÉNARIO  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Georges Conchon, Emmanuel Roblès, d’après le roman d’Albert Camus
IMAGE Giuseppe Rotunno
MUSIQUE Piero Piccioni
MONTAGE Ruggero Mastroianni
PRODUCTION Raster Films
SOURCE Les Acacias

Rétrospective : Luchino Visconti

Luchino Visconti

PASSION VISCONTI

Laurence Schifano 
Professeure émérite en Études cinématographiques,
spécialiste du cinéma italien, auteure de Visconti, une vie exposée, Folio Gallimard, 2009

Des tragédies familiales, de l’Histoire, des passions, du romanesque, de la beauté : Visconti a toujours plu au grand public, loin des étiquetages critiques concernant son esthétisme, sa vision décadente, l’académisme de ses fresques… Difficile pourtant de faire le tour d’un tel monument, et même de dire quelle place il peut prendre dans l’histoire du cinéma. Plus que cinéaste, n’est-il pas d’ailleurs homme de spectacle, incontournable figure patrimoniale européenne ?

Au cinéma, il ne s’est reconnu qu’un seul maître : Jean Renoir qui, en 1936, lui confie d’imprécises fonctions d’« assistant » sur Une partie de campagne. Il a 30 ans. À partir de cette rencontre décisive, au milieu de centaines de projets pour le théâtre, l’opéra et le cinéma, il mène ses propres batailles, du réalisme d’Ossessione, qui adapte le sulfureux Facteur sonne toujours deux fois de James Cain, à L’Innocent adapté de d’Annunzio en passant par trois films réalisés à partir de sujets originaux mais toujours sous la triple influence de Proust, Dostoïevski et Thomas Mann, Rocco et ses frères, Ludwig, Violence et passion. Ses prédilections littéraires, sa recherche de vérité, l’intransigeance et l’énergie qu’il déploie à toutes les phases de la réalisation, le professionnalisme qu’il exige de chacun traduisent la conception quasi sacerdotale qu’il se fait de sa mission culturelle. La dureté des conditions de travail qu’il impose est restée légendaire, qu’elle ait porté sur des films entiers comme Ossessione (1943), La terre tremble (1948), Senso (1953), ou sur des séquences comme celle du bal du Guépard en 1962 (48 jours de tournage dans les salons du palais Gangi de Palerme, par des chaleurs caniculaires). Les températures glaciales affrontées au cœur de l’hiver 1972 entre Bad Ischl et Neuschwanstein feront de Ludwig un film « assassin » selon la formule du scénariste Enrico Medioli : une thrombose terrasse Visconti, qui sera contraint de diriger pour l’essentiel ses deux derniers films dans un fauteuil roulant.

Profitant de sa maladie, puis de sa mort en mars 1976, les producteurs s’empresseront de dépecer Ludwig et de mettre ce film hors normes de plus de quatre heures aux normes des standards de diffusion ; jamais, malgré les restaurations successives, le film ne retrouvera son intégrité. Œuvre moins « kitsch » que d’un déroutant anachronisme, le portrait du Roi-lune, Louis II Bavière, sur fond de démembrement de l’Europe, rejoint les autres films consacrés par Visconti aux destinées brisées, vues à travers le prisme d’histoires familiales et racontées avec ce lyrisme particulier où se mêlent compassion et révolte. Pas un de ces films – et même Le Guépard, malgré la Palme d’or – qui n’ait été accompagné de polémiques, de censures, de saisies, voire d’exorcismes. Tourné dans l’atmosphère marécageuse du fascisme déliquescent, Ossessione a fait scandale par l’âpreté de ses motifs sexuels. Réalisé durant l’hiver 1947-1948 dans le village de pêcheurs (et le dialecte) d’Aci Trezza, La terre tremble est le premier – et unique - volet d’un triptyque initialement consacré aux luttes ouvrières et paysannes dans la Sicile de l’immédiat après-guerre. Le film est sifflé à Venise, sans que Visconti, homme du Nord, renonce à réaliser par étapes, sur plus de quinze ans, ce qui prendra la forme d’une ample trilogie méridionale où il dénonce le drame de l’émigration (Rocco et ses frères, 1960) avant de remonter aux racines historiques de l’écrasement tragique du Sud (Le Guépard).

Chez Visconti, l’Histoire parle du et au présent. Fasciné par les grands modèles romanesques, et en particulier par l’« immense toile d’araignée » de La Recherche du temps perdu, il étend progressivement sa propre toile, tirant d’une modeste chronique écrite à la fin du XIXe siècle, le film Senso, œuvre qui, malgré les restrictions budgétaires qui lui sont imposées, tient de l’opéra et du roman historique. Présenté au Festival de Venise en 1954, le film est accusé de salir le Risorgimento, grand mythe national dont il poursuivra la démythification dans Le Guépard en adaptant le roman posthume du prince Tomasi de Lampedusa rejeté comme réactionnaire par l’ensemble de l’intelligentsia italienne de gauche. Pressentant la renaissance du fascisme en Italie, il élargit encore son champ historique. Le fascisme italien, affirme-t-il, a surtout produit des farces tragiques. C’est le nazisme qui permet d’aller jusqu’au fond de l’horreur. Après Sandra (1965), règlement de comptes familial et enquête sur la mort d’un père juif déporté à Auschwitz, Les Damnés (1969) s’inspire de la collusion de la famille Krupp avec le IIIe Reich et ouvre cette voie des fictions du nazisme qui trouvera l’une de ses expressions les plus radicales avec le Salò de Pasolini en 1975.

Les moyens qu’utilise Visconti sont d’un autre ordre pourtant, non pas intellectuel, mais lyrique et romanesque, fruits d’une participation vécue, intérieure, non brechtienne. Ses familles incarnent et reflètent les processus historiques de désagrégation de l’humanisme européen pris à des moments divers, le sommet de la décomposition étant atteint avec le nazisme Plus visionnaire qu’historien, Visconti introduit dans Les Damnés, histoire d’une grande famille d’industriels de l’acier ralliés à Hitler, la monstruosité nazie sous de multiples formes : massacre de la Nuit des Longs Couteaux, inceste, matricide, viol et suicide d’une petite fille juive, motif qu’il emprunte aux Démons de Dostoïevski. Pas d’idéologie plaquée sur du vivant, mais cette esthétique singulière qui, au seuil du désastre, se retourne sur la beauté (Mort à Venise, 1971) et sur la noblesse des vaincus, des êtres maintenus dans l’assujettissement économique ou colonial (les pêcheurs de La terre tremble, mais aussi les Algériens de L’Étranger en 1967). Les motifs infernaux sont l’exacte inversion – la profanation - des rituels familiaux dont les ouvertures et tant de séquences donnent la note viscontienne : le lent travelling avant vers le palais de la famille Salina qui ouvre Le Guépard sur la musique de Nino Rota ; la fête d’anniversaire du patriarche Joachim, en ouverture des Damnés, juste avant son assassinat, la nuit de l’incendie du Reichstag ; l’entrée de la mère de Tadzio attendue par ses enfants dans le salon de l’Hôtel des Bains à Venise ; Cosima (Silvana Mangano, encore) portant dans ses bras sa dernière-née, pour recevoir, un matin de Noël, le présent d’une musique sublime (la Siegried Idyll) offerte par Wagner, dans Ludwig…

D’où provient, chez Visconti, l’extraordinaire effet de présence et, parfois, comme dans le finale de Mort à Venise, de dilatation extatique de la durée, de suspension du temps ? De la précision documentaire de ses mises en scène, dès les longs plans séquences d’Ossessione pour lesquels le monteur Mario Serandrei inventa le terme de  néoréalisme. De la mémoire infaillible qu’il a des objets, des décors, des codes et des rituels de société. Et surtout de son absolue confiance dans la puissance épiphanique des lieux et des acteurs. C’est la leçon de Proust, sa croyance dans les pouvoirs de la mémoire, soudain réveillée par un son, une musique, une saveur, un geste involontaire. Et plus encore la leçon de Thomas Mann dans Mort à Venise, le pouvoir exercé par Eros. « De toutes les tâches qui m’incombent en tant que réalisateur, déclare Visconti en 1943, celle qui me passionne le plus est le travail sur les acteurs. » Tâche si essentielle à ses yeux qu’il sillonne des mois durant l’Europe centrale et du Nord pour dénicher à Stockholm l’interprète idéal du jeune Tadzio. L’écran n’a pas pour lui de destination plus intense que d’y inscrire et d’y crucifier la présence humaine. De film en film, on le voit pousser jusqu’à l’hystérie, scruter et suivre la sensualité animale, le désir amoureux, le vieillissement ou l’assomption finale de ses créatures et acteurs. Portrait d’une femme du peuple rêvant que sa fille devienne une star, Bellissima (1951) est aussi et surtout un film pour Anna Magnani ; œuvre complexe sur la mémoire de la Shoah, Sandra est aussi un film sur la beauté « étrusque » de Claudia Cardinale, découverte dans Rocco et ses frères et protagoniste du Guépard ; c’est pour Romy Schneider, dirigée d’abord au théâtre aux côtés d’Alain Delon, qu’il tourne l’épisode du Travail (dans Boccace 70 en 1962) avant de lui faire interpréter de nouveau, plus de quinze ans après ses débuts dans la série des Sissi, le rôle d’Élisabeth d’Autriche. Après une figuration dans La Sorcière brûlée vive (épisode des Sorcières, 1967), après Les Damnés, Ludwig est aussi une œuvre pour Helmut Berger, une sorte de Taj Mahal filmique tout entier architecturé autour des métamorphoses de l’acteur, de la beauté du couronnement initial à la défiguration progressive, traits bouffis, dents gâtées, odeur d’éther qu’on finit presque par percevoir, dans la pénombre des chambres où il se confine. « Mes acteurs, dira Visconti, ont du génie » ; les espaces d’improvisation qu’il leur consent font soudain entendre des notes inédites d’autodérision : dans Mort à Venise, Dirk Bogarde, grimé en vieux beau, s’affaisse sur lui-même comme un pantin, au pied d’un puits putride, et rit désespérément de lui-même ; et c’est encore, dans ce Ludwig né des rêveries historiques de Visconti, le rire improvisé par Romy Schneider qui retentit lorsqu’elle découvre la galerie des glaces du château d’Herrenchiemsee né des rêves anachroniques de son cousin.

« Faire voir et émouvoir », c’est la devise de Conrad, et peut-être celle de tout romancier réaliste. Aussi simple que paraisse la formule, elle fournit peut-être l’une des clés du style singulier et grandiose de Visconti. « Ils ont pleuré ? Beaucoup ? Combien ont-ils pleuré ? » demande-t-il un jour à l’épouse de son opérateur Giuseppe Rotunno qu’il a chargée d’observer les réactions de la salle où l’on projette Rocco et ses frères…


Luchino Visconti, le chemin de la Recherche

Résumé

Luchino Visconti aimait À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Il s’est même très sérieusement attelé à un projet d’adaptation. Dès 1970, les repérages ont lieu : Visconti se rend en Normandie avec son fidèle décorateur Mario Garbulia. En 1971, le scénario est fin prêt grâce au travail acharné du cinéaste et de sa scénariste, la grande Suso Cecchi D’Amico. Giorgio Treves, assistant de Luchino Visconti sur Violence et passion et L’Innocent, fait revivre l’aventure de cet ambitieux projet inachevé. Visconti y renonce pour tourner Mort à Venise aux accents d’ailleurs très proustiens. Il n’y reviendra plus. Pourquoi ? Giorgio Treves mène une enquête passionnante. Images d’archives et témoignages à l’appui, il avance quelques pistes.

Luchino Visconti, le chemin de la Recherche de Giorgio Treves

Italie/France • documentaire • 2006 • 52min • noir et blanc et couleur • vostf

luchino visconti le chemin de la recherche

Titre original

Luchino Visconti, le vie della Recherche

Générique

SCÉNARIO Giorgio Treves
IMAGE Massimiliano Maggi, Luigi Pasquale
MUSIQUE Lamberto Macchi
MONTAGE Lamberto Carrozzi
PRODUCTION Ina, Rai Educational, Videocut
SOURCE INA

Luchino Visconti, un portrait

Résumé

Documents, témoignages et extraits de films composent cet hommage rendu à l’œuvre de Visconti, qui savait jouer, comme nul autre, de la puissance émotionnelle des images. Carlo Lizzani fut le compagnon de route de Luchino Visconti pendant de longues années. Sa description de la vie et de l’œuvre du cinéaste prend pour toile de fond les traditions et le mode de vie de la grande famille patricienne des Visconti di Modrone, à Milan. Visconti connaissait bien la société qu’il ne cessa de critiquer par la suite. Le documentaire s’appuie sur de nombreuses archives (dont certaines n’ont encore jamais été montrées), des témoignages : Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Alain Delon. Lizzani rappelle aussi les liens de Visconti avec la littérature et la musique allemandes et la véritable fascination qu’il éprouvait pour Thomas Mann et son œuvre.

Luchino Visconti, un portrait de Carlo Lizzani

Italie/Allemagne/France • documentaire • 1999 • 1h • noir et blanc et couleur • vostf

Luchino Visconti, un portrait

Titre original

Luchino Visconti

Générique

SCÉNARIO Carlo Lizzani, Luigi Filippo D’Amico
PRODUCTION Felix Film, Rai, Arte

L'Innocent

Résumé

Tullio Hermil trompe sa jeune femme, Giuliana. Elle est même devenue la confidente de ses aventures avec la sulfureuse comtesse Teresa Raffo. Délaissée, Giuliana s’éprend alors de Filippo D’Arborio, écrivain au succès grandissant. Quand Tullio revient vers sa femme, elle attend un enfant… 

« L’Innocent est le dernier masque, le dernier rituel avant l’effacement, une descente vers la mort et vers les origines, une dernière tragédie familiale où un père et une mère trouvent une complicité fugitive dans le désir de faire disparaître un enfant, un intrus, un bâtard ; une dernière interrogation sur une destinée où, dans un éclairage rouge et noir, voluptueux et funèbre, s’affirme, plus que dans ses autres films, le règne des femmes, des trois Parques qui président à la naissance, à l’érotisme et à la mort. Dans ce dernier miroir, Visconti regarde la mort au travail. Il le sait déjà : L’Innocent sera le faire-part de sa propre mort. »

Laurence Schifano, Luchino Visconti, les feux de la passion, Éd. Gallimard, 2009

L'Innocent de Luchino Visconti

Italie/France • fiction • 1976 • 2h05 • couleur • vostf

L'Innocent

Titre original

L'Innocente

Interprétation

Giancarlo Giannini, Laura Antonelli, Jennifer O’Neill, Rina Morelli, Massimo Girotti, Didier Haudepin, Marie Dubois, Roberta Paladini

Générique

SCÉNARIO Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti, d’après L’Innocent de Gabriele D’Annunzio
IMAGE Pasqualino De Santis
MONTAGE Ruggero Mastroianni
MUSIQUE Franco Mannino
PRODUCTEUR Rizzoli Films, Les Films Jacques Leitienne
SOURCE Les Acacias

Violence et Passion

Résumé

Hors de son temps mais au cœur de Rome, un vieil intellectuel habite un magnifique appartement, qui abrite de nombreuses œuvres d’art. Un hasard mal maîtrisé l’amène à louer l’étage supérieur à une curieuse famille, débraillée et bruyante. Irrité, puis fasciné par l’insolence de la jeunesse, le professeur sort de sa retraite…

« Autant il serait absurde de voir dans ce film une confession de Visconti, une autobiographie déguisée, autant il paraît évident qu’il a mis beaucoup de lui-même dans le personnage du professeur. La tristesse que sécrète le récit, le malaise, l’inquiétude tragique qu’il exprime, appartiennent en propre à l’auteur. Comme son héros, Visconti est fasciné par la jeunesse. Comme lui aussi, peut-être, il se demande comment communiquer avec elle. Violence et passion a la gravité d’un requiem. Requiem pour une société perdue et pour un homme qui, maintenant, va glisser dans la mort. »

Jean de Baroncelli, Le Monde, 20  mars 1975

Violence et Passion de Luchino Visconti

Italie/France • fiction • 1974 • 2h • couleur • vostf

Violence et Passion

Titre original

Gruppo di famiglia in un interno

Interprétation

Burt Lancaster, Silvana Mangano, Helmut Berger, Claudia Marsani, Stefano Patrizi, Elvira Cortese

Générique

SCÉNARIO Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti
IMAGE Pasqualino De Santis
MUSIQUE Franco Mannino
MONTAGE Ruggero Mastroianni
PRODUCTION Rusconi Film, Gaumont International
SOURCE Gaumont

Ludwig ou le crépuscule des dieux

Résumé

Devenu roi de Bavière à l’âge de 19 ans, Louis II, héros historique et romantique, aborde son règne avec enthousiasme. Mais ses proches le déçoivent. Il se sent trahi par Richard Wagner dont il est le protecteur, le mécène et l’ami et subit échecs politiques et militaires. Dans ses palais fastueux, Ludwig sombre peu à peu dans la folie…

« Le Ludwig de Visconti appartient d’emblée à cette catégorie de films plus grands que le cinéma, plus audacieux que leur époque et dont la seule existence est un défi au prosaïsme du quotidien, au matérialisme du siècle. On comprend sans peine l’attirance de Visconti pour Ludwig. Bien sûr, l’un n’est pas l’autre et Visconti, bien loin de s’en détacher, s’est toujours confronté à son époque. On a voulu voir en lui le précurseur du néoréalisme et son cinéma fut volontiers social avant d’être moderne. Reste qu’au soir de sa vie, au moment de s’interroger sur son existence et la finalité de sa pratique du cinéma, il ôte les masques successifs derrière lesquels, films après films, il s’est dissimulé. »

Olivier Assayas, Cahiers du cinéma, août  1983

Ludwig ou le crépuscule des dieux de Luchino Visconti

Italie/Allemagne/France • fiction • 1972 • 3h55 • couleur • vostf

Ludwig - Le Crépuscule des dieux

Titre original

Ludwig

Interprétation

Helmut Berger, Romy Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano, Helmut Griem, Umberto Orsini

Générique

SCÉNARIO Enrico Medioli, Luchino Visconti
IMAGE Armando Nannuzzi
MONTAGE Ruggero Mastroianni
PRODUCTION Mega Films, Cinétélé, Dieter Geissler Filmproduktion
SOURCE Tamasa Distribution

Mort à Venise

Résumé

Un compositeur vieillissant, Gustav von Aschenbach, se rend en villégiature dans le luxueux hôtel du Lido à Venise. Il découvre l’idéal de beauté qu’il a recherché toute sa vie en la personne de Tadzio, un adolescent qui passe ses vacances avec sa famille, entre la plage et l’hôtel. Une véritable fascination s’installe…

« On aimerait une fois encore s’incliner devant le génie, la beauté et l’intelligence frémissante de ce chef-d’œuvre en épuisant l’arsenal des épithètes, en multipliant les superlatifs, en composant des poèmes ou un morceau de musique. Mais que faire des mots devant cette superbe méditation sur le sens de la vie, et – comme dirait François Villon – “sa douce sœur la mort ” ? »

Henry Chapier, Combat, 24  mai 1971

Mort à Venise de Luchino Visconti

Italie • fiction • 1971 • 2h10 • couleur • vostf

Mort à Venise

Titre original

Morte a Venezia

Interprétation

Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andresen, Mark Burns, Eva Axén, Marisa Berenson, Romolo Valli, Franco Fabrizi, Carole André

Générique

SCÉNARIO  Luchino Visconti, Nicola Badalucco, d’après le roman éponyme de Thomas Mann
IMAGE Pasqualino De Santis
MUSIQUE Gustav Mahler
MONTAGE Ruggero Mastroianni
PRODUCTION Alfa Cinematografica
SOURCE Warner Bros

Les Damnés

Résumé

Février 1933. Dans une ville de la Ruhr, la famille Essenbeck célèbre l’anniversaire du vieux baron Joachim, maître des aciéries qui ont fait sa prospérité. Au cours de la soirée tombe la nouvelle de l’incendie du Reichstag, à Berlin. Les nazis vont désormais concentrer tous les pouvoirs entre leurs mains. Pour maintenir son empire, la famille va devoir composer avec les nouvelles forces politiques en place…

« Montage en cul-de-bouteille, ellipses qui claquent : l’orchestration est véhémente. Visconti a bâti ses images sur un double mouvement contraire : une descente, une montée. Descente des dieux, montée des monstres. Tableaux que la mise en scène rend immenses pour mieux développer le spectacle de la dégradation du cérémonial et ce que cette dégradation révèle d’ignominie croissante et d’horreur dans les rapports humains. La grandeur du spectacle tient à sa beauté : la beauté est la forme que prend le lyrisme chez Visconti. »

Jean-Louis Bory, Le Nouvel Observateur, 16  février 1970

Les Damnés de Luchino Visconti

Allemagne/Italie • fiction • 1969 • 2h35 • couleur • vostf

Les Damnés

Titre original

La Caduta degli dei

Interprétation

Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Renaud Verley, Umberto Orsini, Kolldehoff, Albrecht Schoenhals, Florinda Bolkan, Nora Ricci, Charlotte Rampling

Générique

SCÉNARIO  Luchino Visconti, Nicola Badalucco, Enrico Medioli
IMAGE Armando Nannuzzi, Pasqualino De Santis
MUSIQUE Maurice Jarre, Walter Kollo
MONTAGE Ruggero Mastroianni
PRODUCTION Raster Films, Marianne Production
SOURCE Institut Lumière

Sandra

Résumé

De retour à Volterra, sa ville natale de Toscane, Sandra, accompagnée de son mari américain, veut rendre hommage à son père, mort en camp de concentration à Auschwitz. Son mari découvre alors que Sandra et son frère Gianni partagent un secret

« Peut-être un grand film se reconnaît-il dès ses trois premiers plans. L’ouverture du film est admirable parce qu’elle est justement le contraire d’une ouverture. Elle expose une absence, elle fait le noir. Elle est cette petite larme, qui noie un instant le regard de Claudia Cardinale, et disparaît. C’est à la poursuite de cette petite larme qu’il nous faudra courir. Sandra est un film court, rapide. Le mouvement qui anime le film me fait songer à ces toiles d’araignée qui tremblent lorsqu’un insecte vient s’y emprisonner et frémit avec l’illusion de s’en libérer. »

Jean Collet, Cahiers du cinéma, janvier  1966

Sandra de Luchino Visconti

Italie • fiction • 1965 • 1h45 • noir et blanc • vostf

Sandra

Titre original

Vaghe Stelle dell'Orsa

Interprétation

Claudia Cardinale, Jean Sorel, Michael Craig, Marie Bell, Renzo Ricci, Fred Williams, Amalia Troiani

Générique

SCÉNARIO Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, Luchino Visconti
IMAGE Armando Nannuzzi
MUSIQUE César Franck
MONTAGE Mario Serandrei
PRODUCTION Vides Films
SOURCE Park Circus